Гастроли Александринского театра в Москве продемонстрировали мастерство труппы, в том числе редкое для драматического актера владение телом и маской. Но речь пойдет не о “Маскараде” Валерия Фокина, в котором Петр Семак в роли Арбенина примеряет не только парик и костюм Юрия Юрьева из мейерхольдовского спектакля 1917 года, но и его образ в целом, а в финале и вовсе превращается в куклу. Речь пойдет о двух других работах Александринского театра, показанных в рамках фестиваля “Золотая Маска”.
Вплоть до поклонов не снимают маски исполнители “Ворона” Карло Гоцци в постановке Николая Рощина. Выразительные маски с длинными дредами, официальные черные костюмы, персонажи различаются лишь навсегда зафиксированной, но чрезвычайно выразительной “мимикой”. Один Виктор Смирнов в роли волшебника Норандо не скрывает лица, но его номенклатурный образ – тоже своего рода маска, только социальная. Маска каждому диктует свою пластику, удлинняет гибкое тело и определяет жестикуляцию красноречивых кистей рук, делает более значительным голос. Так происходит, например, и очень удачно, у Тихона Жизневского в роли Дженнаро.
Николай Рощин сам сочинил монохромную сценографию с лестницами и переходами. Огромное пространство, в которое при этом не может протиснуться Людоед, оказывается местом действия камерной семейной истории с квартетом основных действующих лиц. Они рождены для страдания, их душевные муки имеют видимое физическое выражение. Тело короля Миллона (Александр Поламишев) словно по расписанию бьется в припадке, сопровождаемом привыч-ными восклицаниями: “О ворон, ворон”. Тело его брата Дженнаро подвергается пытке перед признанием. В обоих случаях обнаженная в рамках приличия натура свидетельствует о крайнем внутреннем беспокойстве. Тело искалеченной Панталоны (Елена Немзер) сохраняет выразительность движений даже в бинтах и с подпорками, а представленная до поры гуттаперчевой куклой-манекеном Армилла готова терпеть на брачном ложе издевательства над каждым своим суставом.
В этом мире убивают, не задумываясь, по первому настоянию, кровь льется рекой. Не брезгуют с особым цинизмом “замочить” в стиле Тарантино и самозванку “из публики” – наследницу Карло Гоцци, расположившуюся в ложе. В итоге состоится не единожды обещанное превращение – не в статую, а именно в мрамор, в промышленную заготовку, куда шумным механическим способом заточают человека. Спектакль выходит одновременно и смешным, и страшным.
Максим Диденко в спектакле “Земля” театрально трактует одноименный немой фильм Александра Довженко 1930 года (заключительная часть так называемой “украинской трилогии” кинорежиссера, две другие части – “Звенигора” и “Арсенал”). В интерпретации Диденко Земля представляет не героическую Родину-Мать, а скорее Мать Сыру Землю, наделенную языческой силой. Земля – ни в коем случае не планета и даже не собственность, а почва и пыль. Немое кино близко по пластической выразительности современному театру. Хотя в фильме Довженко много улыбаются и плачут, здесь же мимике и слезам не придают существенного значения. Метафора спортивных соревнований диктует пружинистую актерскую пластику, ведь сегодня в роли физического труда часто выступает спорт, а мяч можно примерить и в качестве гробовой подушки.
В “Земле” портфели, надетые на головы тройки агитирующих, превращаются в подобие личин, под которыми обнаруживаются вполне правдоподобные свиные рыла. Более реалистичная округлая маска младенца в соединении с тренированным мужским торсом выглядит еще более впечатляюще. Получившаяся фигура старательно выворачивает руки от плеча до кончиков пальцев и выгибает спину. Она устрашает диспропорцией, одновременно вызывает жалость к сильному человеку и злость на его капризную мину. Отталкивающий персонаж, на которого хочется смотреть не отрываясь, вырос из кинематографического образа детей, спрятавшихся со смехом за могильным холмом.
В разговоре о маске стоит еще раз вспомнить лермонтовский “Маскарад”: “У маски ни души, ни званья нет, есть тело”. В этом смысле персонажи “Земли” Максима Диденко – именно маски. Такое понимание сценической работы ближе перформеру, а не драматическому актеру. Мы наблюдаем за телом актера, а не за телом персонажа, переживаем не за Василя, а за его исполнителя Ивана Батарева, когда мяч методично стучит об пол рядом с его головой или когда он уверенно взбирается по вертикально вздыбленным доскам. Его партнеры во главе с антагонистом в исполнении Филиппа Дьячкова столь же подготовлены физически. Такие тела сыграют трактор убедительнее, чем подлинные детали из металла. Бесстрашное поведение актеров на помосте, окруженном с двух сторон зрителями, вызывает острые эмоции у смотрящих, не защищенных привычной условностью происходящего.
Спектакли “Ворон” и “Земля” – разные по эстетике и устремлениям их авторов – оказались страстно обсуждаемыми событиями современного театра, и такими их делают не только печально известные места действия – Дамаск и Малороссия, но и актуальный театральный язык, прежде всего, пластический и визуальный.