Wiener Festwochen – фестиваль искусств с долгой историей и уверенным размахом. Его протяженность переваливает за месяц; афишу составляют драматические, оперные, танцевальные спектакли, а также цикл концертов классической музыки под управлением лучших мировых дирижеров и всевозможные выставки. Афиша Венского фестиваля 2014 года, который начался 9 мая и продлится до 15 июня, сформирована программным директором Фри Лейсен (как известно, в 2016 году этой почетной, но нелегкой деятельностью предстоит заниматься российскому критику Марине Давыдовой). Из России был приглашен спектакль Дмитрия Крымова «Тарарабумбия»; еще одна знакомая Москве постановка приехала в Вену из Латвии – «Ставангер. Pulp people» в постановке Константина Богомолова.

В самые первые дни, после торжественного открытия фестиваля на Ратушной площади концертом «Европа поет» (участвовали хоровые коллективы из разных европейских стран), в Вене можно было увидеть режиссерские работы Михаэля Тальхаймера, Ромео Кастеллуччи и Клода Режи.

«Сказки венского леса» австрийца Эдена фон Хорвата Михаэль Тальхаймер поставил в прошлом сезоне в берлинском Deutsches Theater. Поставил со всей свойственной ему жесткостью, грубоватыми гэгами и умением абсолютно холодными и бесчувственными приемами вызвать сострадание к персонажам. Герои Хорвата, существующие в преддверии нацизма, предстали клоунскими, карикатурными и фатоватыми, а героини – утрировано пьяными, недалекими и бессмысленно-кокетливыми. Пьеса почти не сокращена, что нехарактерно для Тальхаймера, мизансцены – похоже, намеренно – фронтальны и однообразны, с середины действия лица персонажей все чаще прячутся под примитивными и унылыми картонными масками. Лишь однажды, в один из драматических моментов, в небо взвивается связка праздничных разноцветных воздушных шаров, болтавшаяся на подмостках с первых мгновений спектакля; и лишь раз режиссер задействует поворотный круг с замершими на нем людьми. Но самая красивая с визуальной точки зрения сцена припасена для трагической кульминации. В кабаре, где вынуждена выступать белокурая Марианна (Катрин Вихман), посетители скрываются под масками, абсолютно безлики, и только она, загнанная и обреченная, оцепенела с открытым лицом под снегопадом из разноцветного конфетти. Пурга длится и длится, так же долго и безжалостно, как звучал в самом начале, еще при свете в зрительном зале, вальс Иоганна Штрауса «Сказки венского леса». В финале, сломленная известием о смерти сына, Марианна покорно наденет протянутую ей маску и окажется в своем красном платье лишь ярким пятном, лишенным индивидуальности, возьмет под руку некогда отвергнутого ею Оскара (Петер Мольтзен) и станет, как все. Глумливо звучит музыкальная фраза из «Сказок венского леса».

Постановка оперы К.В.Глюка «Орфей и Эвридика», чье первое представление состоялось в Вене в 1762 году, а в основу либретто положен античный миф о любви, смерти и странствиях души, только на первый взгляд не слишком встраивается в представление о круге интересов авангардиста Ромео Кастеллуччи. Режиссер, некогда плутавший с Данте по Аду, Чистилищу и Раю (дольше всего, конечно, по Аду), вполне способен повторно спуститься в преисподнюю вместе с Орфеем, даже взяв в спутники музыку композитора XVIII века.

Впрочем, Кастеллуччи не был бы Кастеллуччи, если бы покорно и аутентично воплотил на сцене музыкальное сочинение далекой эпохи. Постановка «Орфея и Эвридики» задумана как необычный диптих: вслед за собственно оперой Глюка (копродукция Венского фестиваля и брюссельского оперного театра «Ла Моне/Де Мюнт») должна последовать редакция «Орфея и Эвридики» 1859 года Гектора Берлиоза, величавшего Глюка «Эсхилом музыки» и транспонировавшего партию Орфея из мужской в женскую, для Полины Виардо. Премьера второй части диптиха планируется в Брюссельской опере.

Разумеется, архаичное либретто Р.Кальзабиджи, совершенно неожиданно увенчивающееся хеппи-эндом, устроить Кастеллуччи никак не могло. Беря миф за отправную точку, поход Орфея в царство мертвых за Эвридикой режиссер опрокидывает в медицинскую реальность сегодняшнего дня. История поначалу выглядит как изощренная мистификация.

На пустой авансцене у одинокого микрофона, на фоне светлого задника, тоскует Орфей – вполне современный молодой человек (контратенор Беджун Мета). На белом полотне высвечиваются черные буквы имени: Карин Анна Гизельбрехт, и строгие титры доносят до зрителя только начинавшуюся и оборванную биографию героини. Родилась в 1989 году, после похода в детстве на «Щелкунчика», очарованная спектаклем, просила отдать ее в балет, но в итоге долго занималась художественной гимнастикой, позже поступила-таки в балетную школу, затем внезапно переориентировалась на изучение гуманитарных наук, а в 2011 году впала в кому. Под аккомпанемент арий Орфея (Orchester B’Rock – Baroque Orchestra Ghent, дирижер Жереми Рорер) титры преподносят сложные медицинские термины, вроде синдрома удлиненного интервала QT, используемого в кардиологии.

Кем приходится Орфей этой зависшей на годы между жизнью и смертью Эвридике, неведомо, но с разрешения и даже повеления мальчика-Амура (Лауренц Сартена) он, не сходя со своего места в круге света, отправляется по безлюдной и призрачной дороге в путь. За спиной певца мелькают на видео мрачные темные деревья, нечеткие очертания домов и машин, расплывающиеся огни фонарей и фар. Все серо, сумрачно и безжизненно. Того и гляди из-за куста выступит уродливая фигура из мунковского «Крика». Однако безмолвная дорога без происшествий приводит к больнице, к отделению неврологии. Видеокамера устремляется по пустым коридорам, фиксируя приметы больничного быта, пока не добирается до палаты с именем героини на табличке.

Над кроватью повешены пуанты и фотографии в рамочках – сцены из балетов и кадры девушки в обнимку с партнерами. На мониторе подрагивают кривые жизненных сил. По подушке разметались волосы, глаза закрыты, голову обхватывают массивные наушники – исчерпав разные варианты, врачи уповают на терапию искусством, музыкой. Высвечивается титр: «Сегодня, в этот самый момент, 11 мая 2014 года, Карин Анна Гизельбрехт слушает исполнение «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка». Сквозь кадр с бездвижно лежащей героиней проступает другой – Эвридика из мифа (певица Кристиана Карг) среди зеленеющих райских кущ откликается на призыв проделавшего к ней долгий путь Орфея.

Внезапно во весь экран распахиваются глаза с расширенными зрачками, они щурятся, моргают, явно плохо фокусируя окружающий мир (судя по всему, родители девушки дали разрешение на съемки). Тем временем Эвридика мифа молит Орфея взглянуть на нее (как сказано в давнем либретто, «она не хочет променять тихий покой смерти на постылую жизнь без любви»), нарушить единственное, поставленное герою условие кражи возлюбленной из царства мертвых. Орфей, все это время обращенный затыл-ком к занавесу, не выдержав, оборачивается, экран мгновенно бледнеет, очертание Эвридики исчезает… Чья-то рука гладит лежащую на постели больную по голове, осторожно снимает наушники. Надежды на возвращение к полноценной жизни не оправдались.

Расставшись с версией о мистификации, начинаешь воспринимать происходящее на сцене как оперное ответвление документального театра. Похоже, что Ромео Кастеллуччи всерьез верит в то, что искусство целительно.

Пьесу бельгийца Мориса Метерлинка «Там, внутри» девяностолетний французский режиссер Клод Режи, начинавший свою театральную карьеру как актер, а затем помощник режиссера Андре Барсака в театре «Ателье», поставил с японскими артистами из Центра исполнительских искусств Шизуока.

Это эстетский и медитативный спектакль, сделанный, кажется, в полном соответствии с метерлинковской теорией статического театра, изложенной в статье «Трагизм повседневной жизни».

В трудноразличимой полутьме по сцене осторожно ступают женщина с ребенком, доходят до середины, ребенок привычно укладывается навзничь, вытянув руки вдоль тела, и немедленно засыпает, до конца действия. Освещение медленно, словно нехотя, нарастает, публика видит, что пол, как и задник, поделен на две части: светлую и темную. Сочетания цветов по ходу спектакля будут аккуратно меняться, причем все тона выглядят неотчетливыми, смазанными: розоватый и зеленоватый, голубоватый и красноватый, синеватый и бежеватый, и только у черного не окажется оттенков.

Черта на полу определяет границу между домом и садом. Там, внутри – семья, еще не ведающая, что потеряла старшую дочь; здесь, снаружи – вестники несчастья. Там, внутри, пребывают в ровном круговороте повседневности: неизменно и плавно передвигаются по одним им ведомым траекториям вокруг спящего ребенка. Здесь, снаружи, замерев до времени на песке, старик и юноша выбиты из привычной колеи, сшиблены со своих траекторий, хотя интонации спокойны, а позы скульптурны. Единственное движение, которое позволит себе юноша, – причудливый зигзаг кистью у лица, будто изгоняя слезу из угла глаза.

При всей тишине и внешней статике спектакля (даже титры проступают и меркнут в выстроенном ритме) внутренне никто не статичен. Энергией полны и обе сестры, в тревожном безмолвии задержавшиеся у симметрично расположенных невидимых окон, и одна за другой появляющиеся внучки старика с сообщениями о приближающейся похоронной процессии.

Апогей спектакля – всплеск движения, максимально приближен режиссером к финалу. Старик переступает условную черту, отделяющую внутреннее от внеш-него, неведение от знания. Публика видит, как мать протянула руку к гостю и вдруг отдернула (горький комментарий юноши снаружи: «она начала понимать»). Следом склоняется голова старика («он сказал»), жестом уныло указывающего куда-то за спину, и четыре фигуры в черном внезапно срываются с места. Публике не дано увидеть, «каким становится человеческое лицо, когда перед глазами проходит смерть», до зала докатывается лишь дуновение отчаяния, вихрем унесшегося в темноту.

Венский фестиваль продолжается: в июне покажут оперу «Так поступают все женщины» в постановке Михаэля Ханеке, работы Уильяма Кентриджа, «Негра» Йохана Симонса, «Смертельный удар» Алана Плателя и еще одну постановку Клода Режи «Лодка ночью».