Испытанное третьего дня на «Гамлете» воскрешено тут же: «Чувствую, что я не то проснулась, не то должна сию же минуту перейти в небытие, что мне в мире уже делать нечего. По лицу его тоже вижу, что человек не совсем еще пришел в себя, что он, как в трансе, что ему надо напрячь мысли, чтоб сознать, что он действительно не умер и должен идти разгримировываться».

Похожее Чехов описывает в письме Андрею Белому – на одном из спектаклей он ощутил: «я не играю – это в действительности происходит, и не с Эриком, которого и нет физически, а со мной. …И если я не прекращу немедленно этой “игры”, то уже назад не вернусь».

Как угрожающе полное единение (персонаж-актер-зритель) в минуту смерти Гамлета усиливает для Наташи К. чудные неожиданности роли в идеальной яркой комедии – без объяснений…

Вообще-то ум этой девушки объяснений ищет. Живой и догадливый, этот ум вникает в контакты зала и актера. Примеры реакций публики не из удач (аппарат исследования домодельный); точнее и глубже вопрос ставится, когда Наташа К. наблюдает за собой.

Вопрос ставит как вопрос личный. Вот она от Чехова со сцены получает драгоценное – она благодарна. Чувствует себя ему обязанной. «Необходимо мне даже как-нибудь на все это реагировать. Не знаю, что во мне говорит, прямо своего рода честность что ли, только я чувствую, что, получая от него столько, должна каким-то образом выплачивать свой долг».

Наташа К. деликатна в предположениях, что от нее (от нее, как от множества в зале) Чехов в свой черед нечто получает. «Может быть, я ошибаюсь, только мне кажется, у него нет пренебрежения к толпе, к зрителям». Она не ошибается.

Энергия, которая на нее и на многих так властно и пронизывающе действует, возникает при ее (и многих) готовности к контакту. Именно в контакте и возникает.

Чехов пишет: «Я понял, что зрители имеют право влиять на творчество актера во время спектакля и актер не должен мешать этому». «Новая актерская техника обеспечивает зрителю возможность влияния». Актер, по мысли Чехова, воспримет это влияние, если действительно вдохновлен; Чехов делает еще одну оговорку: «Только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала».

По Чехову, Наташа К. выходит участницей художественного процесса. По Чехову, не будь ее в зале, не было бы того, что так сильно, и так пленяюще верно от него, актера, идет со сцены.

Попытки Наташи К. понять личность Михаила Чехова лишены настойчивости на только оттого, что она деликатна. Пожалуй, умница догадывается: меньше всего в этом гении воли к самораскрытию. Его роли изъявляют его, Михаила Чехова, не в большей мере, чем всякого. Если Чехов раскрывает на сцене нечто глубинно свое, то раскрывает он свое представление о нынешнем человеке вообще.

Сценическое высказывание Чехова пронзительно. Оно нестерпимо точно применимо к нему самому как отдельному человеку и к тем, кто составляет его публику. Их множества. Может быть, миллионы.

Миллионы зрителей у Чарли Чаплина. Распространение его легенды сравнивают с пандемией гриппа «испанки» – так и говорят: пандемия. Самоидентификация с Чарли, с подвижным существом с помойки, в котелке и разношенных донельзя ботинках бывала парадоксальна.

«Смерть героя» англичанина Ричарда Олдингтона – один из первых романов о Первой мировой. Задуманный в 1919 году, он вызревал медленно, читателей ушибло сравнение: на поле битвы без счета полегли Чарли, в атаке выбиты пулеметными очередями.

В Англии же был написан и поставлен «Конец пути». Действие пьесы Роберта Шериффа в офицерском блиндаже. Молодые люди на фронте с первых дней войны. Им везло до сих пор, они живы, и, вероятно, останутся живы. Считается, что их ждут дома (девушка – сестра одному и невеста другому). Бывшие юноши в блиндаже знают; кого ждут, тех больше нет: мы, ими числящиеся, на кой тебе, милая, и на кой ты нам…

Одновременная «испанке» пандемия Чарли набирает силу с конца Первой мировой. Что-то вроде прогноза: с чем мы выйдем. Что мы сегодня можем сказать о себе, иначе выражаясь, – о человеке. После всего произошедшего в своих обносках не в смешном ли мы положении.

Чарльз Спенсер Чаплин видит комизм положения довольно близко к тому, как видит этот комизм Михаил Чехов. К слову заметить, они почти ровесники; как артисты нашли себя оба в 1913-м. Тысяча девятьсот тринадцатый, образцово благоустроенный, последний год перед Первой мировой.

Тот и другой артист дают представление, с чем выходят после приключений рода людского в Первой мировой и в дальнейших кризисах. Как человек в его беззащитности гибнет или выкручивается. При том, что в реальности сериал концовки не имеет.

Бродяга Чарли – такое же обозначение закончившейся Большой Войны, как безрукий, «Беззлобный, смирный человек / C опустошенным рукавом». В стихотворении из цикла «Европейская ночь» Владислав Ходасевич их сводит, для себя-поэта, мучительно:

«Мне невозможно быть собой,

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Идет безрукий в синема».

«Мне хочется сойти с ума», – повторяет начавший эмигрантское скитанье русский поэт. А что безрукий?

«А он сейчас разинет рот

Пред идиотствами Шарло».

Возможность самоидентификации с Шарло-Чарли предоставляется так же, как возможность не признать себя в этой маске с глазами яркими, живыми, выражающими все что угодно.

Если искать по указателю в двухтомнике «Наследия» Михаила Чехова, имя Чаплина там проходит лишь в пестро нафантазированных страницах «Жизни и встреч». Чехову в Париже навязался в секретари некто. «Он отрекомендовался другом Чаплина.

– Чарли мы возьмем за бока, – сказал он, – пусть сукин сын, работает!». Работать Чаплину назначалось на «Дон Кихота» – Чехов репетировал в Париже, сидел без денег. Во всяком случае, так рассказывается.

В «Жизни и встречах» Чехов то и дело выставляет себя безответственным оптимистом, всякий раз попадающим со своими идеями впросак, но безунывным в безденежье и бездомье. Что-то на манер самоидентификации с Чарли? Пожалуй, но в легком тоне.

Там же, в «Жизни и встречах», есть, однако, о Чаплине в высшей степени серьезное. Объясняя его феномен, Чехов, в сущности, заглядывает в себя, в свое искусство. «Если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний – играйте всю жизнь одно и то же, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас».

За разнообразием фигур, за теми шестью ролями, которыми жонглирует Михаил Чехов в определяющем для него сезоне 1925/26 годов, не стоит ли единый фантастический образ? В дневнике Наташи К. рассуждений про то нет, но на то наводит записанное ею за Чеховым, как и что он делает на сцене.

Она точна в выборе слов, совпадающих в рассказе о ролях. Слово «беспомощность» проходит чаще иных. В эту точку, единящую роли, актер приводит под конец и Гамлета.

Этого следовало ожидать, последняя запись в дневнике, как и первая, – о Гамлете. Вовсе не итоговая, всего лишь тревожная. «Первые слова резко, глаза блеснули гневом. В ответе матери покорности не видно; терпеть дальше сил – нет. Первое слово монолога вырвалось стоном. После свиданья с тенью отца ослабел. “Зачем же я связать ее…” сказал, сомневаясь в своих силах, сетуя. “Какое я ничтожное созданье” сильно всегда. Заметно выделяет это место… Это действительное негодование сильного духом человека. В “быть или не быть” замечательно всем существом сказанное “уснуть!” …Наконец, последняя сцена, когда уже отвести глаз ни на минуту нельзя, зуб на зуб не попадает, и чувствуешь, что это уже не просто игра, а нечто превосходящее человеческие силы хлынуло».

Далее в тетрадке рука Чехова…

 

5

Чехов мог бы написать Наташе, что из нее, с ее прекрасной наблюдательностью, растет театральный критик, каких мало. Но он не совершенствоваться в этой профессии ей предлагает. «Вы, думается мне, можете научиться одному из видов творчества, самому высокому. Тот способ восприятия человеческого существа, которым Вы пользуетесь в театре, попробуйте перенести в жизнь. Скажите себе: «каждый человек есть произведение божественного искусства». Человек как произведение божественного творчества находится в процессе становления, и Вам не захочется больше только критиковать человека, осуждать за его недостатки, за его неготовость, но помочь непередаваемо высокому процессу сотворения человека по пути к Идеальному Человеку. Вы заметите, Наташа, что человек сам по себе не может быть плохим. Вы заметите только, что он по неготовости как бы не умеет защититься от мрачных и злых сил, которые действуют через него…

…Обрываю свои мысли, потому что не знаю, хотите Вы или не хотите читать вещи подобного рода. Во всяком случае, говорить об этом легче, и если нужно продолжение – пусть оно будет устным».

Это приглашение к разговору Наташа К. получила в возвращенном ей дневнике. Дневник она сохранила.

Тогда имелась возможность расспросить, приняла ли Наташа приглашение поговорить о пути к Идеальному Человеку; если разговор состоялся, как шел и на чем окончился. Но тогда не расспросили. За то не укоришь, зная невроз вокруг издания. Оно то и дело попадало под бой; с ним спешили, пока просвет.

Тезис «человек сам по себе не может быть плохим – напоминает и вульгарную социологию, и студенческий фольклор (криво прочел шпаргалку – «человек по природе бобр»). Но у Чехова серьезно.

Летом перед сезоном 1925/26 годов в интервью, которое Немирович-Данченко за рубежом дал русскоязычной газете, можно было прочесть: М.А. Чехов намерен ставить «Макбета», «и с большим воодушевлением принимается за эту работу». Про намерения насчет «Макбета» нет других свидетельств (нет, например, запросов в Главрепертком, обязательных до начала работы). Возможно, кто-то ошибся, Владимир Иванович Немирович-Данченко, или репортер. Возможно, ошибки нет.

Сюжет о тане Гламисском и о том, что с ним сталось после одной ночной встречи, ложится на мысль, что человек не умеет защититься от зла, через него действующего. Человек слаб. О том, что человек слаб в мире, о том, каков мир, Михаил Чехов думал издавна. Станиславский пробовал отвадить его от философии, от Шопенгауэра – «кафедры все равно не получите!» (вы молоды и знамениты, ваше дело – сцена).

Шопенгауэр актеру Чехову помехой не был. Про мрачность Шопенгауэра наслышаны довольно, меньше помнят, какое место в его системе отдано состраданию. По Шопенгауэру, сострадание – основа нравственности. Сострадание прекрасно.

Такое суждение в философии – не аксиома. Стоики находили сострадание порочной страстью. В иудаизме страдание удел того, от кого отступил Бог, вопрос о сострадании тем осложнен. Сострадание освящено христианством. Мировоззрение рационалистическое колеблется оценить, выигрыш или убыток от сострадания. К склонности сострадать презрительно ницшеанство. Связывает состраданье с абстрактным гуманизмом и к нему в этом качестве неблагосклонен марксизм-ленинизм. Соответственно под сомнением жалость к слабому.

Жалость к слабому в традициях русской нравственности, значит, и в традициях сцены. Художественный театр эту жалость впитал. По отношению к силе исходно бывали насторожены – иначе не начали бы «Царем Федором Иоанновичем». Силу жизни не почитали непреложно правой. После премьеры «Трех сестер» (1901) Книппер получила рецензию – ею в роли Маши восхитились: «в ней сама жизнь, и она берет то, чего хочет». Актриса беспокойно перепросила: неужели я ее так подло играю?

Книппер доставались в ибсеновском репертуаре МХТ полная цветущей энергии Майя (драма-эпилог «Когда мы, мертвые, пробуждаемся») горничная Регина в «Привидениях». Она играла Ребекку в обеих постановках «Росмерсхольма» (1907, 1918).

Работу над Региной артистка вела с отвагой. Регина обольстительна для Освальда тем, какая живая, а равно тем, что нравственных препон не знает. Положитесь на нее: она сделает наперед обещанное, прикончит вас, расслабленного. Была дерзкая прямота рисунка, артистка угадала триумф жизни в стерве. К роли Ребекки простые ходы были закрыты. «Росмерсхольм» был общей неудачей, но к спектаклю Вахтангова стоило бы вернуться, чтоб сопоставить его ключи с ключами работ Чехова.

В «Росмерсхольме» опасно заплетались мотивы нравственности с идеей жизненной силы, силы воли, силы радости. Жизненная сила и воля вводились в контекст-конфликт с мотивом самоотверженности, с мотивами вины и совести. Повторим: заплетены они опасно, дают резкость фабулы. Если хотите, можно решать «Росмерсхольм» и как детектив; разматывается подоплека самоубийства Беаты. Кто подтолкнул слабую хозяйку требовательного дома. Для Вахтангова в эту фабулу вплетены также мотивы отношения с Богом. Органически не знающая Бога Ребекка и пастор Росмер.

У персонажей Ибсена, как в сущности и у героев Достоевского, не богоборчество, а круг нерешенных вопросов. У пастора Бранда вопрос в сущности один: правильно ли я Тебя понимаю? В самый момент, когда меня сметает лавина, правильно ли я Тебя наконец расслышал?

Пастор Росмер – не восставший, не бунтующий, он отпавший. Как будто черешок пересох, лист отпал. Пастор Росмер освобождает Бога от обращаемых к Нему вопросов. Полагает, что человеку следует решать их самому. Для того человеку предстоит облагородиться.

Собеседник перебивает Росмера: ты думаешь, он сможет? – Ну, придется.

Росмер спрашивает с человека чистоты и высоты без расчета на божье присутствие. Чистым и высоким сделаешь себя сам, больше не на кого рассчитывать. Для Росмера в отсутствии Бога услады вседозволенности не открываются. Напротив.

Распутывая «детектив», идя по фабуле назад, застанем Ребекку на пороге Росмерсхольма, куда ее пригласят ухаживать за больной. У нее небольшой багаж книг, доставшихся после человека, который, возможно, был ее отцом и, несомненно, был ее любовником. В детективе полагается, чтоб подозрение падало не на того, кто виновен. Так вот, виновны не книги. У Ребекки от природы (богоданное? чем черт не шутит, пожалуй), неразличение добра и зла при четком, телесно ярком ощущении приятного и неприятного, нужного тебе и ненужного. Разве она хотела зла Беате? Ничуть. Но казалось, что без Беаты будет лучше. Лучше не стало.

Ребекка сильная. Кто знает, хватит ли обыкновенным людям сил на то облагораживание, которого желает им Росмер, – у Ребекки силы и воли хватило. Иное дело, что отнимает Росмерсхольм с его облагораживанием.

Коллизии двух сил, силы бога и силы человека, волновала Вахтангова во всех ее, этой коллизии, разворотах. Его безразличие к уровню художественного материала поразительно. Надежда Бромлей, с ее «Архангелом Михаилом», мэтром Пьером, аббатом Симоном захватывает его не меньше, чем Байрон и Ибсен. Даже больше. У Бромлей человек превосходит и посрамляет своего соперника, тому остается только убить великого художника. Тут Вахтангов и Чехов расходились насовсем. Победа человека над богом не тема Чехова.

Как не тема Чехова – сила жизни и ее права. А вот уязвимость жизни во всех ее формах – это его тема.

Чехов умрет задолго до того, как Иосиф Бродский напишет строки:

«…боль – не нарушенье правил:

страданье есть

способность тел,

и человек есть испытатель боли».

Но все его персонажи Чехову являлись так: как испытатели боли. Чего стоят их дела, хорошие они люди или дурные, милые или отталкивающие, все равно. На них распространяется сострадание.

Это близко русской театральной традиции, а Чехову это положили как главное. В Первую студию Сулержицкий, создавая ее, принес «как основную тему – «оправдание человека».

Богословие знает «теодицею» – оправдание Бога всеблагого и всемогущего, допускающего страдание в созданном им мире. Нужда в оправдании возникает из абсолюта всемогущества. Человек же должен быть оправдан в его беспомощности, нуждается в оправдании его слабости. Во всяком случае, у Михаила Чехова оно именно так.

Силе подобающие ей великодушие и честь сопутствуют еще реже, чем слабости сопутствует подобающая ей кротость. Чехов нес страх перед силой. Сквозной мотив в ролях? – Да. Но и его собственное дневное состояние. Он человек, открытый страху. Ничего общего с безумием. Он живет в реальности, страх перед которой разумен. Как у Мандельштама? «И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных».

Гамлет – единственный из персонажей Михаила Чехова, кто предстал актеру человеком сильным. Тотчас после премьеры «Гамлета» описание роли включало строки: «Для того, чтобы так сыграть Гамлета… нужно было пройти через годы войны, через годы революции, через нашу стремительную и тревожную жизнь».

Гамлет первых представлений увиден «крепко держащим разящий меч в своей бледной, слабой руке». Он «неотвратимо должен действовать. Убийство Клавдия Чехов оправдывает из глубоко этических начал».

Как и Андрею Белому, Чехов в Гамлете представал Маркову «преодолевшим мрачность сосредоточенной силой пробужденной, волнующей, звенящей воли».

Критику видится «вылет из роли» – «Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережившем наши дни». Там же добавлено: «Может быть, такого Гамлета не примет будущее. Но сейчас такой Гамлет свидетельствует о последних годах России».

Время в России шло быстро. «Такого Гамлета», оспорив его в контексте остальных своих ролей, короткими касаниями при постоянном зрителе сдвигал сам Михаил Александрович Чехов.

Гамлет менялся согласно тому, что думалось о человеке вообще: каков он нынче и каковы его прогнозы. В самом начале, собирая нужный им каркас шекспировской драмы, во МХАТ Втором сокращали монолог в прозе (акт II). Чехов останавливал монолог на словах: «Эта прекрасная храмина Земля кажется мне пустынным мысом». У Шекспира дальше: «Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью!..» Монолог задыхается в хвалах человеку («Венец всего живущего!»), чтоб оборваться: «А что для меня эта квинтэссенция праха?!»

Так вот, все это еще до репетиций вычеркнуто. Чехов купюру не восстанавливал.

Еще меньше думали вернуть проход Фортинбраса и долгое после него размышление – толк о битве за тощий участок, где негде будет схоронить убитых.

Еще раз задумаешься: так ли шутлива фраза из письма Чехова насчет того, чтобы взять себе роль Фортинбраса («Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем, / Чей дух, объятый дивным честолюбьем, / Смеется над невидимой судьбой…»). Если сближаться со своим временем, если рассказывать о «человеке, пережившем наши дни», прямая возможность отсылки к нынешним военным кладбищам.

Париж был из европейских столиц всех ближе к полям сражений, убитых тысячи за тысячами зарывали тесно друг на друга и неглубоко. При норд-норд-весте (ветер, упоминаемый Гамлетом, – «я безумен только при норд-норд-весте») с полей несло. Медики связали с тем рост в Париже кожных болезней.

По всему тексту Шекспира в свой час были сделаны вычерки – они снимали сквозной в пьесе мотив тлена, мерзкий запах разложения. Так Чехов–Гамлет не язвил насчет Полония – «если вы в течение месяца его не сыщете, вы его почуете». Купюр, как уже сказано, не восстанавливали. Но Чехов внезапно изменил мизансцену с черепом Иорика – не подымал его, а опускался на край ямы, яма на него дышала. Принц спрашивал яму об Александре Македонском: «И он так же пахнул? Фу!».

Сумрачность раздумья в глазах власть имеющих никакой яркостью артистической техники не искупалась. Сумрачность – чем дальше, тем больше – оказывалась под подозрением. Система базировалась на оптимизме. С чего бы это на восьмом году после победного Октября вы все мрачнее.

От сезона к сезону все последовательнее внушалось: мрачность на нашей сцене если не запретна, то не рекомендуема. В гастрольную поездку (Тифлис – Баку – Ростов-на-Дону, 18 мая – 13 июня 1926 г.) «Гамлет» и «Петербург» не включены. Впрочем, то можно объяснить многолюдством спектаклей, трудностями постановочной части.

Мы цитировали выше очерк П.Маркова из книги «МХАТ Второй», где про звенящую волю Гамлета, как ее передает Чехов. В очерке движение и судьба Чехова сопоставляются с движением и судьбой Блока.

По этому подсказу можно бы рассматривать цикл ролей Чехова в сопоставлении с циклом «Ямбы». У Блока этот цикл возникает следом за циклом «Страшный мир» и открывается строкою «О, я хочу безумно жить…» Стихи в цикле датированы по дням, – на следующий день Блок написал: «Я – Гамлет. Холодеет кровь…». «И гибну, принц, в родном краю, / Клинком отравленным заколот».

Смерть – тут, вот она, и безумно хочешь жить. Крайние точки у Чехова так же сближены, как у Блока.

Станиславский знал органику любимого ученика, когда на репетициях «Чайки» определял в самоубийце Треплеве: «Он страстно хочет жить… Его сквозное действие: жить».

Непреходящее, бьющееся желание жить мерцает у Чехова за его страхами и побегами. Он дает это мерцание ролям. Всем ролям. Сильное ли желание? Сил мало, но все, какие есть, собраны: жить хочется, за жизнь держатся из последних.

Станиславский на репетициях «Чайки» предлагал ассоциации с Гамлетом. Но мотив желания жить Чехов меньше всего, кажется, отыграл в роли Принца Датского. Чехов давал этот мотив всем. У иных персонажей желание жить нелепо по форме, неприлично. Может быть, так хотеть жить – стыдно и смешно. Стыдное и смешное было в жизнелюбивых страхах Фрэзера – Чехов это передавал гениально и шокирующее.

Фрэзер – визгливый трус? Конечно, не храбр. Что из того. Все та же «основная тема» Первой студии, сквозная задача: оправдание желания жить. Оправдание жизни. Оправдание человека в параллель и в лад с теодицеей.