В темпе presto, даже prestissimo, здесь сталкиваются две важнейшие темы Прокофьева – тема агрессии и тема артистичности; и два прокофьевских антагониста – воин-убийца и воин-артист, в одном случае, о котором речь впереди, в одной кинороли (в роли Ивана Грозного), совместившиеся в одной судьбе и в одном персонаже. И возможно, что именно Меркуцио, этот специально отмеченный Пушкиным шекспировский поэт-Арлекин, – в какой-то степени наиболее близок Прокофьеву, его alter ego, его спутник, его неуловимая тень: и когда он пишет оперу “Любовь к трем апельсинам”, и когда сочиняет балет “Шут”, и когда наполняет арлекинадным духом печальную трагедию “Ромео и Джульетта”. Везде театр, маски театра, маскарадная театральность, как в знаменитом марше из “Апельсинов”, как в популярном гавоте из “Симфонии”, даже в плаче, завершающем балетную сцену “Смерть Тибальда”. И везде поединок, скрытое или неприкрытое нападение на условности, принятые правила игры, скрытое или неприкрытое упоение в бою – бою за честь музыки, за ее независимость, за ее неподкупность. И нет случайности в том, что первое оперное сочинение начинающего композитора называется “Пир во время чумы”, где и произносится заветное пушкинское слово.

Сергей Сергеевич Прокофьев окончательно вернулся в Советский Союз (откуда он уехал в мае 1918 года) в 1936 году и быстро занял подобающее ему место. Позади была Америка, позади был Париж, но в Америке властвовал Рахманинов, в Париже – Стравинский, а Прокофьев стремился быть первым, всегда быть первым, и, по-видимому, полагал, что родная страна, так же стремившаяся к первенству, оценит его музыкальное творчество и поддержит его музыкальную смелость. Было ли это решение роковым? В прямом смысле, конечно, нет. Трагическую, немыслимо трагическую судьбу Марины Цветаевой, вернувшейся на родину несколько лет спустя, Прокофьев не предвосхитил и не повторил; здесь с новою силой расцвел его талант, здесь были написаны два, по крайней мере, два, гениальных балета, здесь он встретил Галину Уланову – Джульетту и Марину Семенову – Золушку, нашел уникальных исполнителей своих инструментальных сочинений, восхищавшихся им, – пианиста Святослава Рихтера, скрипача Давида Ойстраха, виолончелиста Мстислава Ростроповича, здесь произошло “второе рождение” (в пастернаковском смысле слова) – встреча со второй женой Мирой. И здесь, наконец, его ждала слава, недолгая слава в позвавшей его стране, отвернувшаяся ненадолго, вернувшаяся затем, чтобы стать посмертной.

Конечно, он знал, куда возвращается, что его может ждать; конечно, друзья пугали чекистами и отсутствием свободы. Но этого Прокофьев не боялся ни тогда, ни до конца жизни. “Пионеры волков не боятся”, – было произнесено в первом же опусе “Петя и волк”, сочиненном им в Союзе: по прямому смыслу пионер – это советский мальчик в пионерском галстуке, а по второму, достаточно очевидному, пионер – это авангардист, музыкальный новатор. Вызывающие слова, впрочем, совершенно искренние, Прокофьев так думал. Он был убежден, что в любых обстоятельствах сможет сохранить себя, любое предложение сможет обернуть себе на пользу. Он был готов работать на чужой территории, с чужим материалом. И, кстати сказать, получив от Натальи Сац, знаменитой создательницы Детского музыкального театра, заказ написать уже упомянутую сказку “Петя и волк”, Прокофьев, к тому времени отец двух мальчиков-сыновей, нисколько не растерялся, а – как всегда, быстро и в срок – создал нечто такое, что стало одним из музыкальных шедевров ХХ века (и в чисто музыкальном смысле решение оказалось по-прокофьевски остроумным: то была прогулка по симфоническому оркестру, похожая на прогулку по зоопарку, различные инструменты отождествлялись с различными зверями и, наоборот, различные звери уподоблялись различным инструментам). Но несколько раньше Прокофьев осуществил гораздо более сложный и более виртуозный кунштюк, который даже кунштюком, то есть фокусом, назвать неловко. Он написал во всех отношениях блистательную “Классическую симфонию” (1932). И всем показал, что именно он, Сергей Прокофьев, в представлении многих – дикарь, варвар, разрушитель основ (на премьере его “Скифской сюиты” в 1915 году директор Петербургской консерватории, терпимейший Александр Константинович Глазунов, вместе с частью слушателей покинул зал, глубоко удрученный), и, стало быть, композитор-скиф, – на самом деле вероятно, единственный, кому открыт доступ в ушедшую безвозвратно старину, кто владеет золотым ключом к драгоценной шкатулке, полной художественных тайн, кому ведомы секреты классического ремесла, секреты искусной, почти ювелирной работы. Притом, что это не стилизация, не экзерсис, не блуждание по архивам. Симфония Прокофьева полна, даже переполнена жизнью. Она написана по лекалам венских симфоний эпохи Гайдна, тут и изящество Гайдна, и его непритязательный юмор, и его дворцовый куртуазный стиль, но тут и другое – прокофьевский напор, прокофьевские темпы, прокофьевская чуть диссонирующая инструментовка, а главное – прокофьевский городской дух, который можно назвать уличным, а можно назвать площадным (и это потом отзовется в площадной сцене шекспировского балета). В центре симфонии – знаменитый гавот, традиционна третья часть четырехчастной модели, придворный танец, возрожденный к новой жизни. Иначе говоря, автор “Классической симфонии” – “новый Гайден”, появление которого предрек пушкинский Сальери. Спустя столетие “новый Гайден” напишет шекспировский балет, одним из самых ярких эпизодов станет тот, что назывался либо “Рыцари”, либо “Монтекки и Капулетти”, и который, имея в виду и его танцевальную форму, и его изысканный дворцовый характер, и его агрессивную площадную мощь, можно назвать скифским гавотом.

Тема рыцарей, доминирующая в музыке, доминирующая в спектакле, властная, неотвратимая, а в кульминации своей экстатическая, впадающая в некоторый полубезумный музыкальный бред, дважды прерывается, чтобы дать место совсем иной – тонкой, как долго звенящая музыкальная струна, интимной теме, теме любовной мечты, теме Джульетты. Это два образа прокофьевской Вероны – Верона блистательных воинов, таких, как Капулетти-отец, отчасти таких, как Тибальд, двоюродный брат Джульетты, Верона имперская столица – не скромное герцогство, а империя, живущая в завоевательных снах, грезящая о мировом господстве. Но та же Верона – столица искусств: танцовщиц, таких, как антильские девушки, украшающие свадебный обряд; артистов, таких, как Меркуцио, отчасти воин, отчасти гистрион; поэтов, таких, как Ромео, отдаленно похожий на Гумилева, воина и поэта. И конечно Джульетта, прежде всего Джульетта, живущая в артистических снах, творящая поэтические сны наяву, потому что свидание на балконе есть положенный на музыку мадригал или, что более точно, сливающиеся в одно нерасторжимое целое два мадригала, взрывающиеся почти гибельным восторгом. Так обнаруживает себя большой трагедийный масштаб этой чисто лирической драмы, печальный смысл этой повести, рассказанной музыкантом: Верона воинов губит Верону поэтов. И такова воля Истории, Истории с большой буквы, сурового божества ХХ века.

Присутствие Истории в сознании и политиков, и обычных людей, и художников-творцов – отличает именно ХХ век, к прокофьевскому балету это относится в большей мере. Вслушаемся еще раз в тему “Рыцарей” (она же “Монтекки и Капулетти”): превращенные в строгий танец настойчивые неумолимые шаги, шаги Командора, в данном случае шаги Кондотьера, а в сущности, поступь Истории, гениально найденная Прокофьевым тема. Прокофьев словно делает то, чего от него ждут, прославляя имперскую мощь государства. Но тут же мы слышим и другое: музыку легкого пения, которую так и не смогла затоптать тяжелая поступь. А в финале, в сцене “Ромео у гроба Джульетты”, где подводятся итоги, звучит непереносимая, прямо-таки истошная музыка непоправимой беды, и красивый балет оставляет слушателя (а в театре – зрителя) один на один с тем, что должно быть названо так: ужас Истории.

Тем не менее, лирический центр балета – “Балкон”, тот короткий, отчасти тревожный и внутренне напряженный, но ослепительно яркий эпизод, когда пленники Истории Ромео и Джульетта вырываются из плена и отдаются любви счастливо и свободно.

История и любовь – вот, собственно, метасюжет трех балетных партитур, наиболее характерных для трех десятилетий прокофьевской жизни. Одна создана в эмиграции, другая по случаю возвращения в Советский Союз, третья – в военные годы в Советском Союзе. “Стальной скок”, “Ромео и Джульетта”, “Золушка”. Прокофьев везде узнаваем, его музыку не спутаешь ни с чьей; вместе с тем показательно, как он меняется в разных обстоятельствах своей жизни, да и просто-напросто в разные годы. Для большей контрастности мы расскажем сначала о первом, а потом – о последнем из этих трех балетов.

“Стальной скок”, написанный – в основном – в 1925 году и поставленный у Дягилева два года спустя (сценограф, а также инициатор затеи Георгий Якулов, балетмейстер Леонид Мясин), был посвящен послереволюционной России, о которой в Париже рассказывал – и весьма красноречиво – живший в Москве Якулов. Это был художник-визионер, но притом и художник-конструктивист и, как многие конструктивисты, теоретик, конструктор будущего, конструктор утопий. Он много и успешно работал в театре, у Таирова прежде всего, и увлек увлекающегося Дягилева, но и скептичного Прокофьева своей убежденностью в том, что Россия развивается по строгим конструктивистским законам: происходит великое освобождение от сельскохозяйственного ярма, превращение крестьянской страны в городскую индустриальную, и поэтому символами ее должны стать железнодорожный поезд (в первой картине появится локомотив) и завод (огромная заводская машина окажется в центре второй картины). Прокофьеву предлагалось преобразовать в музыку этот немузыкальный материал, что он и сделал – не первым среди музыкантов тех лет, но не хуже, а может быть, и лучше других – с присущим только ему изысканным мастерством и искуснейшим звуковым ощущением неживого материала, с присущей только ему мощью. А что такое моторность, он знал с детства. Поэтому так удалась и музыка прибывающего поезда, и музыка разгоняющейся машины, вся эта разноголосица шкивов, поршней, колес и тормозов, своего рода индустриальная симфония, особенно выразительная в энергичном вступлении к балету. Индустриальная симфония, она же индустриальная утопия, характерная для той эпохи. В духе эпохи были обрисованы живые персонажи: множество отрицательных – мошенники, спекулянты, группа “бывших людей”, и двое положительных – Матрос и Работница, своего рода музыкальный плакат, гротесковый в первом случае, идеализированный во втором, в обоих случаях нарисованы весьма искусно. Общий замысел, и Якулова, и Прокофьева, был тот, что настоящие люди, люди будущего и даже сегодняшнего дня, теряют свою ненужную индивидуальность, вливаясь в общий машинный ритм, и каждый из них станет не “человекобогом”, как у Достоевского в “Бесах”, а “человекомашиной” – жутковатая утопия, что и говорить, осуществившаяся лишь на конвейерах у Форда и которую в “Новых временах” осмеял Чарли Чаплин. Но тут, в балете, все было очень серьезно. Матрос и Работница, потянувшиеся друг к другу, нежиданно отрекаются от любви, потому что История, которой они служат, любви не признает, История, которая их освобождает, от любви тоже освобождает.

В годы войны, находясь в эвакуации, работая над эпической оперой “Война и мир”, Прокофьев написал балет-сказку “Золушка”, как бы целиком отстраняясь от образов войны и полностью отдавшись образам мира. Можно сказать и в более общей форме: отстраняясь от Истории и дав полную волю лирике, власти Истории противопоставив власть мечты, а в музыкальном смысле – власть вальса. Это было время, когда Прокофьева так же увлекал русский вальс, как в более молодые годы – европейский гавот, вальс связывал его и с Глинкой, и с Пушкиным, два последние вальса, написанные в 1949 году, так и назывались – “пушкинские”, но вальс из “Золушки” – самый прекрасный. Он может быть сопоставлен лишь с лермонтовским вальсом Арама Хачатуряна. Вальс был очень просто, даже слишком просто, как-то нищенски поставлен в Большом театре балетмейстером Ростиславом Захаровым, но его поистине бесподобно станцевала Марина Семенова в легендарном спектакле 1946 года. Погружаясь в забвение так, как умела делать только она, в кульминации, в финале первого акта, Семенова летела из глубины сцены вперед, к авансцене, в трех прыжках (так называемых grands jetes), вырывавших и ее Золушку, и ее самое из постылого дома, из горькой судьбы, из тирании Истории – навстречу позвавшему ее вальсу. Три высоких прыжка, рождавшихся где-то в недрах души, на разрыв аорты – все-таки повторю этот слишком заигранный образ. “Мочаловское мгновение” – повторю и эту избитую фразу. Мочаловское мгновение на сцене того же театра, где почти сто десять лет тому назад играл шекспировского Гамлета Павел Мочалов. Я помню, как захвачен был зрительный зал, как потрясен был хладнокровный Прокофьев, в антракте в слезах – в слезах на лице! – помчавшийся за кулисы.

Вообще-то “Золушка” Прокофьева – совсем не простодушный, а весьма ироничный балет: здесь гротескно показаны новые господа, в лице Мачехи и двух ее дочек. Достаточно дерзко звучит классическая мольеровская тема мещан во дворянстве. Достаточно прозорливо – на весь третий акт – представлено бегство Принца из собственного дворца, куда угодно, хоть на край света. Как, впрочем, и бегство самого композитора из своего сказочного сюжета. Излюбленная с молодости моторная динамика вступает в свои права. Мечта о вальсе соединяется с мечтою о побеге. А власти самого вальса положен предел, положены жесткие рамки. Ровно в полночь музыка меняет свой тон и пробивает двенадцать ударов. Это часы урочные, что звучали и раньше, в сценах Джульетты и Ромео.

Эту триаду – “Стальной скок”, “Ромео и Джульетта”, “Золушка” – можно сузить и представить как триаду героинь: Работница, Джульетта, Золушка, 20-е годы, 30-е годы, 40-е годы, плакат, трагедия, сказка. Три жанра, три десятилетия, три эпохи. Общее одно: три мечтательницы, три фантазерки. Одна в мечтах о работе, другая в мечтах о любви, третья в мечтах о бале. Девушка, наделенная поэтическим даром, – заветная тема Прокофьева, может быть, его открытие как композитора балета. Женский образ его всегда увлекал, впрочем – по-разному, в разное время. В одном из первых своих балетных сочинений, “Блудном сыне” (1929), он дал образ Сирены, мифологической блудницы, она же “европеенка”-авантюристка “безумных” 20-х годов, она же носительница гротескно-механического эроса, блистательного и безжалостного соблазна. А в последнем балетном сочинении Прокофьева, “Сказе о каменном цветке” (1950), выведена сказочная девушка-ящерка, она же девушка-самоцвет, Хозяйка медной горы, и звучит положенная на музыку игра драгоценных камней, музыка прельщений. Может быть, здесь заключался и скрытый смысл, некоторый итог подходящей к концу жизни. Может быть, Прокофьева поманила музыка гор, столь же таинственная, как манившая романтиков музыка сфер, – и такое возможно. Но сейчас 1935 год, год написания партитуры “Ромео и Джульетты”, в которой не будет ни прельщений, ни обольщений, а будет прославлена подлинность (как того требует русская традиция и новый утверждающийся реалистический канон), а лучше сказать – блеск подлинности (как того требует прокофьевская стилистика): блистательные уличные страсти, блистательная недолгая любовь, блистательные воины, блистательные любовники, Ромео и Джульетта.

Ромео и Джульетта, два имени, которые не существуют раздельно, как не существуют они порознь у Чайковского и у Берлиоза. В балете Прокофьева все-таки главенствует Джульетта. Ей дано больше музыки, больше внимания и больше сценических действий. Прослежен весь короткий, ослепительно яркий путь от первой сцены “Джульетта-девочка” до последней сцены “Джульетта в склепе”. Создан портрет совсем юной души, нежной и непреклонной. Только что капризная избалованная девочка-полуребенок, и сразу же безмерность любви, и сразу же чувство смертельной опасности, которая любви угрожает. Чисто прокофь-евский ход, чисто прокофьевское озарение – там, где любовь, там и страх за нее, там и борьба за нее, там опасность. Этот гениальный музыкальный портрет потребовал для своего сценического воплощения гениальную артистку. И такая артистка уже существовала: тридцатилетняя Галина Уланова на пике своей славы. Нежность и непреклонность – это она, почти во всех своих балетах.

По свойствам дарования Уланова-балерина оказалась идеально близкой стилистике прокофьевского балета. Притом что прокофьевская лирика тех лет – совсем не ночная лирика в некотором польском или немецком духе, не лирика шопеновских ноктюрнов или бетховенской “Лунной сонаты”. Это солнечная лирика, но только не полуденного солнца, солнца в зените, как в ранней “Скифской сюите”, а утреннего солнца, едва поднявшегося над горизонтом. То же можно сказать и об Улановой: балерина утренних героинь, слишком рано сраженных смертью. Никто – ни в балете, ни в драматическом театре – не играл рассвет жизни с такой осторожностью, а миг смерти с такой остротой, как смерть души в едва раскрывшемся, так и не тронутом никаким опытом теле. И тут у Джульетты-Улановой было две кульминации – дуэтная, вместе с Ромео, и сольная, в одиночестве, полном и страшном. Первая кульминация, сцена обручения, – высокое достижение Лавровского-балетмейстера и Лавровского-режиссера. Не удивительно, что сцена так восхитила Сергея Эйзенштейна, отметившего ее в своем дневнике, а вскоре предложившего Улановой сняться в фильме “Иван Грозный” в роли Анастасии. И возможно, эту сцену имела в виду Анна Ахматова, когда в знаменитом стихотворении того же 1940 года вспоминала “голубку Джульетту”. Действительно, голубка – сама нежность, сама молитвенность, сама беспорочность. Боттичеллевское лицо, боттичеллевские склонения, боттичеллевские арабески. Обращение к Мадонне, живой образ Мадонны. А вторая кульминация – это почти целиком творение артистки: бег Джульетты-Улановой, ставший театральной легендой. Прокофьев написал бурную тревожную музыку, музыку сверхчеловеческого стремления, сверхчеловеческого порыва. И Джульетта-Уланова, прекрасная в накинутом на плечи черном плаще, ведомая нечеловеческой музыкой как поводырем, бежит, точно преследуемая смертельной опасностью, преследуемая самой смертью. В плохом, достаточно запоздалом фильме-балете Лео Арнштама эта сцена, к счастью, сохранена. Она и сейчас кажется прорывом куда-то в недоступные балету потусторонние сферы.

Подводя итоги и вслушиваясь в музыку, мы обнаруживаем замечательную художественную тонкость: “Ромео и Джульетта” – повествовательный балет, но и балет-повествование, балет о повествовании, о той повести, печальнее которой “нет на свете”. В балете есть эта интонация повествования и есть эта печаль, и она нередко накладывается на непосредственное действие, смешиваясь с эмоциями действующих лиц даже в моменты высшей радости, высшей ярости или выс-шей скорби. Реализовать эту двойственность на театральной сцене очень трудно, вероятно, вообще нельзя. Ее можно распознать на концертной эстраде (отчасти поэтому Прокофьев и написал две концертные сюиты). Но многое балетмейстеру-режиссеру Лавровскому удалось блестяще. Лучше всего удалась сложная зрелищная конструкция: соединение праздника и убийства, близость карнавала и чумы, соседство площади и склепа. Это, конечно, Ренессанс, но это и 30-е годы в маске итальянского Ренессанса. Никогда не было столько массовых праздников и шумных уличных демонстраций, как именно в 30-е годы.

И столько публичных похорон, и столько бесшумных исчезновений. Смерть свободно разгуливает по улицам праздничной Вероны – Прокофьев запечатлел и это. Он нашел пугающий образ: танец шутов на площади, на городском карнавале, ничем не окрашенный танец костяшек, танец скелетов, призраков или мертвецов, в бук-вальном смысле скелетный танец. Таков спектакль Мариинки, такова атмосфера эпохи. И мы понимаем теперь, что показанный 11 января 1940 года шекспировский балет подводит черту под яркими и страшными 30-ми годами, под явлением русского Ренессанса, который мог бы наступить, но был искажен и оборван. А слушая большую финальную сцену “Ромео у гроба Джульетты”, этот душераздирающий реквием по слишком рано ушедшим, мы понимаем и то, что “Ромео и Джульетта” – пророческий балет, с неожиданной нежностью, но и с холодной яростью представивший судьбу блестящего молодого поколения, которое появится как раз перед войной и которое принесет себя в жертву.

Услышать и увидеть такое в последний предвоенный год можно было совсем не часто. Как и пережить сюжет, казавшийся достаточно опасным: гражданская война, призыв к примирению, любовь девушки-патрицианки, невесты из привилегированной семьи, к изгнаннику, изгою, по принятому тогда языку – врагу народа. Как бы то ни было, Прокофьев все это написал, но больше к Шекспиру не возвращался. Хотя Лавровский и уговаривал его написать балет “Отелло”. Как рассказывал сам балетмейстер, композитора отвращал образ Яго. Можно легко понять, кого он имел в виду, думая о шекспировском злодее и интригане. Думая о человеческом зле вообще, столь откровенно проявившем себя в ХХ веке. И в искусстве, даже в музыке ХХ века. Почему-то кажется, что свою Классическую симфонию в стиле классических венских симфоний Прокофьев написал в противовес нововенской опере, прежде всего “Лулу”, а свой шекспировский балет – в противовес шекспировской опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” (по повести

Лескова). И там, и там образ женщины-волчицы, у Берга – ненасытной и похотливой, у Шостаковича – обездоленной и страстной. Но пионеры Прокофьева, те, что “волков не боятся”, боятся волчиц – признание в этом содержится и в раннем “Блудном сыне” (Блудный сын и Сирена), и в

позднем “Каменном цветке” (Данила и Хозяйка Медной горы), поэтому Прокофьев и воспел юную Джульетту, а потом юную Золушку и юную Наташу Ростову. Бесстрашный композитор, так ценящий бой, этого боя не принял и в глубины женской психики погружаться не захотел, не сделав того, что сделал не менее бесстрашный, но более любознательный Шостакович. Пластика женской души волновала Прокофьева больше, чем ее психология. В противном случае не были бы написаны бессмертные балеты.

С шекспировскими темами, хотя и на русском материале, Прокофьев столкнулся еще не один раз, а дважды – тогда, когда принял участие в создании легендарных фильмов Сергея Эйзенштейна: “Александр Невский” (1938) и “Иван Грозный” (первая серия 1944, вторая 1946). По существу, Прокофьев написал своеобразные киносимфонии, во всяком случае, киносюиты, сразу же овладев техникой музыкального монтажа, сразу же став законодателем нового для себя жанра. Было достигнуто формальное единство изображения и саунд-трека, и был достигнут преднамеренный контрапункт – контрапункт очевидного и неочевидного смыслов. Изображение, а также слово – порой главным образом слово – настаивало на одном, музыка – в некоторых важных эпизодах – поддерживала другое. Отвлекаясь несколько в сторону, скажем, что “Александр Невский”, фильм о русском князе, конечно же, неожидан для Сергея Эйзенштейна, автора “Броненосца Потемкина”, фильма о первой русской революции. Еще более неожидан для автора “Октября”, фильма о крахе самодержавия, “Иван Грозный”, фильм о первом русском царе, царе-самодержце. Что это? Цинизм? Конъюнктура? Слом убеждений? В прямом смысле, разумеется, нет. Здесь то, что объединяет Эйзенштейна с Прокофьевым, – здесь принятый вызов, здесь вера в себя, в свою способность восторжествовать над любыми обстоятельствами, над любым материалом. Напомним, что благодатными самодержцами в обоих фильмах выглядят оба заглавных героя. Но если Александр Невский сознательно высветлен – и в пропагандистском (либреттист – Петр Павленко), и в операторском отношении (виртуозная работа Эдуарда Тиссе), то Иван Грозный (либреттист сам Эйзенштейн) погружен в светотень, опять-таки смысловую и операторскую (а тут виртуозная работа уже двух операторов, сначала того же Тиссе, а потом – Андрея Москвина), и эта поистине рембрандтовская светотень вводит исторический фильм, посвященный событиям XVI века, в круг мировой классики, в круг классической русской литературы, и даже совсем близко к нам, туда, где распоряжается классический психоанализ. О русской литературе мы говорим, вспоминая сцены ухода Грозного из Кремля и думая о Льве Толстом, его “Отце Сергии” и “Воскресении”, его уходе из Ясной Поляны и о том, как его волновала история Федора Кузьмича, по легенде – Александра Первого, якобы не умершего в Таганроге. А о психоанализе вспоминаем, смотря эпизоды детства Ивана, формирующие личность будущего царя – его мнительность, его жестокость, его совестливость. Светотень совести, светотень сомнений, что и погубило вторую часть, поскольку привело в бешенство Главного зрителя, никогда не испытывавшего никаких сомнений.

“Александр Невский” был, по-видимому, задуман как некое подобие оперы Глинки “Жизнь за царя”, только что поставленной Большим театром под другим названием (“Иван Сусанин”) и с новым текстом поэта Сергея Городецкого (с которым когда-то, во время увлечения скифством, молодой Прокофьев работал над скифским балетом). Но никакого славословия князю-победителю в музыке не услышишь. С первых кадров фильма раздаются первые такты просветленной раздольной песни, полной мужества, терпения и грусти. Она могла бы стать гимном России – в другие времена и при другой власти. Совершенно блоковский образ России-жены, благословенный образ матери-России.

А в “Грозном” музыка иная – ничего просветленного в ней нет, это угрюмая музыка непросветленной эпохи. Композитор, родившийся в солнечном краю и наделенный солнечным даром, в лучшие годы жизни пишет о бессолнечной стороне, бессолнечном времени, бессолнечных подданных грозного самодержца.

Но он, композитор, выстраивает и свой контрапункт – мужского и женского, воина и плакальщицы, боя и плача. В “Александ-ре Невском” плачет Северная земля, пока не случится сеча на озере, пока не прозвучит призыв доблестного князя. А в “Иване Грозном” боевой и разбойный клич в сцене пляски опричников: “Жги! Жги! Жги!”, как и все хитросплетения заговоров, отодвигает на задний план плач боярыни Старицкой, и здесь она не закоренелая интриганка-старуха, а мать, потерявшая сына. И даже в “Ромео и Джульетте” бой Тибальда с Ромео и смерть Тибальда завершается плачем синьоры Капулетти, весьма театральным – Верона театральная страна, но и искренним, страшноватым плачем-воем.

Это возвращает нас к шекспировскому балету.

Согласно устойчивому музыковедческому клише, Прокофьев, возвратившись на родину в 1936 году, стал писать музыку, более “выпрямленную”, “популярную” – такую, как балет “Ромео и Джульетта”, сказка “Петя и волк”, Второй концерт для скрипки с оркестром (цитирую известнейший “The new Penguin dictionary of music”, впервые изданный в 1958 году). Действительно, партитура балета “Ромео и Джульетта” совсем не похожа на балетные партитуры Прокофьева 20-х годов, написанные и поставленные в дягилевскую эпоху. Хотя бы тем, что это – большой трехактный балет, а те – короткие одноактные. И несравненная мелодика “Ромео” развертывается иначе, чем сверхжесткие лирические отступления моторного “Стального скока” или лаконичные лирические пассажи столь же моторного “Блудного сына”. Это волнующий факт – лирика получает особые права, выходит на свободу. Лирика необходима как воздух. И это означает, что история совершила крутой поворот и что авангардизм, передовой авангардизм

20-х годов, сыграл свою роль и стал отставать (отстающий авангардизм – неожиданное явление ХХ века), и что прошла пора неоклассики, нового поэтического реализма. Такой поворот совершило авангардное французское кино и начала совершать авангардная русская литература (в пастернаковских мыслях, например). Прокофьев замечательно угадал не то, что требует от него неумолимая власть, а то, что требует неумолимое время. И нашел для времени адекватную форму. И то, что показалось – показалось вблизи – художественным компромиссом, уступкой, теперь – при взгляде издалека – кажется великим прорывом, прорывом не в легендарное прошлое (как у стилизаторов-пассеистов) и не в утопическое будущее (как у авангардистов-конструктивистов), а в современность, что было гораздо опаснее и гораздо страшнее.

Стало понятно, почему выбрана эта пьеса, единственная у Шекспира в точном смысле трагедия рока. В ней нет ни трагической вины, ни трагического вызова, ни трагической ошибки. Лишь только необходимость и только случайность (случайная задержка монаха-посыльного, необходимая приостановка сюжета). Серен Кьеркегор как-то сказал, что рок это соединение необходимости и случайности, словно имея в виду пьесу Шекспира. И Борис Пастернак, переводчик Шекспира, в романе “Доктор Живаго” процитировал реплику Ромео: “Мы на одной странице в книге рока”. Везде рок, рок любви, рок истории; везде книга рока, в которой они все, и Прокофьев, и Эйзенштейн, и Шостакович, и их общий гонитель. Сергей Сергеевич Прокофьев умер 5 марта 1953 года, в тот самый день, когда ушел из жизни Иосиф Джугашвили.