Лев Толстой о рассказе Леонида Андреева «Бездна» отозвался так: «Какая грязь, какая грязь! Фуй!». «Бездна» – родная дочь «Крейцеровой сонаты», – парировал молодой писатель. И тут же написал альтернативную концовку, едва ли не более ужасную, чем первая: если в изначальном варианте романтический юноша, избитый бандитами, поддавался животному вожделению к бесчувственному телу возлюбленной, изнасилованной теми же бандитами, то во второй версии он, вместо былой нежности, испытывает к девушке глубочайшее омерзение – ведь чистота невесты навеки осквернена в его глазах.

Каждая свежая вещь меланхолически-неистового писателя неизменно вызывала волну яростного негодования – но также и бурную общественную дискуссию, особенно в среде студенчества. Таков был отклик на рассказ «В тумане», в котором юный студент «из хорошей семьи», заразившись в борделе сифилисом и вдобавок страдая от безответной любви, проецирует мучительное ощущение собственной нечистоплотности на возлюбленную. Дело кончается тем, что он убивает случайно встреченную проститутку, в которой ему мерещится его «Катечка». Разрыв между прежним поколением, пусть и таких титанов, как Толстой, и поколением новым, готовым без эвфемизмов, откровенным языком, который старшим кажется порнографическим, говорить о сексуальности и насилии, ощущается очень остро – особенно в эпоху открытий Фрейда.

Одной рукой Андреев пишет натуралистические, в духе Золя, тексты, а другой – тексты «декадентские», символистские, такие как пьеса «Реквием» или рассказ «Воскресение мертвых» – чистой воды «люди, львы, орлы и куропатки», утверждающие новаторскую природу современных течений в литературе. «Реквием» был с успехом показан в 1916 году в московском Театре имени В.Ф. Комиссаржевской, а вот вполне с виду реалистическая драма «Екатерина Ивановна», за постановку которой в 1912 году взялся Немирович-Данченко, по свидетельству критика, вызвала «прямо какую-то ненависть к себе» у публики. Не только содержание раздражало своей скандальностью (добродетельная героиня, которую чуть не пристрелил напрасно приревновавший ее муж, ударяется в неостановимый разврат), но и форма – словно вывернутый наизнанку Чехов. Никакой обыденности существования людей, пьющих чай, пока рушатся их жизни, на фоне звука лопнувшей струны и висящего на стене ружья, которое после всех этих полутонов таки выстрелит. У Андреева ровно наоборот: выстрел раздается при первых же репликах, и только потом начинается, словно в обратной перемотке, лихорадочный, все более непонятный бег действа, срывающегося в итоге в никуда, поскольку кульминация и развязка уже произошли в самой завязке.

В титульной героине драматург соединил буквально все женские фигуры русской литературы, начиная от «бедной Лизы» и заканчивая блоковской Прекрасной Дамой. К этому набору он примешивает уайльдовскую Саломею, а с изнанки ярко просвечивает Лулу Ведекинда. Экспрессионистская эстетика Андреева бесспорна, и весь он уже устремлен в следующее десятилетие, до которого не дожил, к Пабсту с «Ящиком Пандоры», Отто Диксу со «Сном садиста», Бергу с оперой «Лулу».

Перечисленные нами пять произведений русского писателя объединил в своем спектакле «Прошлое» (Le passé) молодой французский режиссер Жюльен Гослен. Возобновленной постановкой 2021 года (в августе 2025 года ее показали в рамках драматической программы Зальцбургского фестиваля) он открыл нынешний сезон в театре «Одеон», директором которого стал год назад. Своей главной художественной задачей Гослен объявляет ни много ни мало «показать одновременно конец света и конец театра». За основу он берет пьесу «Екатерина Ивановна» и дополняет действие вставками из остальных четырех произведений Андреева, взятых целиком.

Все начинается со странного тревожного звука: словно скрежет двери на ржавых петлях или скрип флюгера на ветру. А может быть, это просто трещит огонь в камине, уютно теплящемся на сцене? Сценическое пространство Гослен делит на две части. В нижней – скрупулезно воссозданные исторические интерьеры и локации: богатый петербургский дом мужа Екатерины Ивановны, Георгия (Гори) Дмитриевича, имение ее матери в Орловской губернии, осененное задумчивыми кронами дерев, мастерская художника Коромыслова. Исторические костюмы, ностальгическая атмосфера, овеянная духом русской литературы, – все безупречно. Действие, которое по большей части разворачивается внутри закрытых павильонов, проецируется на большой экран в верхней части.

Два оператора (Жереми Бернаер, Бодуэн Ранкюрель) неотрывно снимают героев без единого дубля, создавая фильм, подрывающий саму природу киномедиума. Разные ракурсы искусно совмещаются, крупные планы выявляют мельчайшие психологические нюансы – но это кино, которое с каждым новым сеансом рождается заново. Оно не может застыть раз и навсегда на пленке или в цифре – оно неуловимо изменчиво хотя бы потому, что операторы спектакль за спектаклем будут неизбежно сдвигаться на миллиметр с прежних точек съемки. Здесь нарушается сам принцип кинотемпоральности: не остановленное мгновение, всегда уже прошедшее, запечатленное в обманчивом кинонастоящем, а событие, совершающееся прямо на наших глазах, выплескиваясь за пределы экрана.

Вот Екатерина Ивановна устремляется к окну в мастерской Коромыслова на высоком этаже, вглядывается в темную бездну, но ей не хватает духу выброситься на улицу. Абсолютная головокружительная реалистичность ее ужаса нисколько не отменяется тем фактом, что в этот момент она, если перевести взор ниже экрана, выходит «на балкон» вровень со сценой. Мы видим героиню стереоскопически, в двух плоскостях одновременно, снаружи и изнутри. Le passé, прошлое, зашито в настоящем, паразитически прорастает сквозь него, вспыхивает флешбэками-кинокадрами. А тем временем настоящее, секунда за секундой, безостановочно утекает в прошлое: слово, жест, поза, вскрик – «снято!», зафиксировано, умерщвлено.

К жесткой пьесе Андреева Жюльен Гослен выстраивает свой, куда более радикальный перпендикуляр. При этом смысл драмы столетней давности без усилий осовременивается, обнаруживая родство творчества русского экспрессиониста с движением MeToo. Андреевский Горя, муж героини, – член Думы и влиятельный политик, вспыльчивый, мнительный, властный, и в тоже время сентиментальный, подверженный настроениям и занятый только собой, избалованный матерью и младшим братом Алексеем. У Гослена все эти черты заострены до предела и сплавлены в убедительный портрет капризного мачо-нарцисса (Дени Эрье), легко переходящего от жалоб к угрозам и наоборот. Он немедленно являет нам свою самоупоенную маскулинность, сразу после скандала с женой и выстрела в нее сбрасывая с себя халат и разгуливая по дому полностью обнаженным, поигрывая мускулами, пока обожающие его мать и брат готовят ему ванну, несут выпить и наперебой утешают. Потому что, разумеется, главный пострадавший здесь – это он.

Во втором акте он вышлет к уехавшей в материнскую усадьбу Екатерине Ивановне эмиссаров, брата и лучшего друга, донжуана Коромыслова, чтобы заставить ее к нему вернуться, и это будут классические манипулятивные уговоры жертвы домашнего насилия: неужели он недостаточно перестрадал, как же можно быть такой жестокой и бесчувственной? Муж, уверенный в исходе переговоров, появляется следом, не давая опомниться не ожидавшей его жене: осыпая ее заверениями в страстной любви, он не забывает повышать голос до рыка, стоит ей сказать что-то невпопад. Все вокруг убеждают ее не разрушать семью, да ей и самой кажется, что она все еще любит мужа. И это же она на самом деле перед ним виновата, ведь после рокового выстрела она совершила ровно то, в чем он ее обвинял: стала «уличной», отдалась человеку, которого не любила и презирала, но к которому безосновательно приревновал ее супруг.

Гослен накладывает краски наотмашь, густо и ярко, намешивая в один котел брутальный фарс и утонченную абстракцию, прослеживая социальные истоки насилия на сексуальной почве в семье. Голый непристойный Горя лезет за эдипальным утешением на коленки к матери – согбенной писклявой старушке, в очках, белом ночном балахоне и громадном чепце: в суматохе она то и дело прикладывается к винцу (этот гротескный мольеровский персонаж явным образом сыгран молодой актрисой). Во вставной раешной черно-белой «фильме» по рассказу «В тумане» герои обряжены в карикатурные маски, сынок-студент верещит, как Буратино, а папаша по-медвежьи басит. Папаша пугает сына наставлениями про грязь и опасность секса, а измученный похотью и болезнью сынок начинает параноидально видеть в женщинах соблазнительниц, несущих заразу, убивает свою Катечку (у Гослена любимая девушка и проститутка сливаются воедино) и кончает с собой. Теми же кукольными голосками озвучен бегущий по черному занавесу текст «Реквиема», не сдобренный никаким визуальным рядом: пьеса о зловещем театре с пустой сценой и плоскими деревянными размалеванными фигурами в креслах вместо зрителей. Конечно, мы и есть те самые фигуры, очутившиеся в двухмерном искаженном зазеркалье, где конец театра совпадает с концом света.

Подход Гослена, жонглирующего множеством режиссерских инструментов, может показаться очень лобовым, граничащим с манифестом, чуть ли не «агиткой». В действительности шершавым языком плаката в спектакле просто утверждается зримая реальность давно свершившейся переоценки ценностей: в глазах людей поколения Гослена столь очевидно нелепыми и злокачественными выглядят предрассудки, табу и обыденное подспудное насилие старого мира, что именно потому и надо уже покончить и с ним, и с ложной ностальгией по нему. Но это прямолинейное высказывание нисколько не отменяет, а наоборот, укрупняет главный парадокс драмы, заставляет его резонировать в крайне некомфортном диапазоне звуков и образов. Что же все-таки случилось с Екатериной Ивановной, «нашей чистой Катей», как со злой иронией говорит о ней муж? Почему она превращается в куртизанку, бесстыдную менаду, которая соблазняет всех встречных мужчин, одновременно внушая им брезгливый ужас и сожаление, что Горе не удалось ее пристрелить по-настоящему?

Все актеры, задействованные в постановке, великолепны, но работа исполнительницы главной роли Виктории Кенель – невероятна. С трудом представляешь себе, как можно много вечеров подряд выходить в четырехчасовом спектакле, требующем такого физического и эмоционального накала, и оставаться живой. Вот героиня детским доверчивым сном забылась у себя в спальне, не подозревая, что сейчас муж вышвырнет ее оттуда с воплями и стрельбой. Но уже в конце первого акта над нами на большом экране повисает ее тяжелый ведьминский взгляд, жестокая безумная усмешка Саломеи. Демон вселился в нее и будет отныне терзать, выламывать ее тело в судорогах.

Андреев придумал для своей героини удивительный жест: она неосознанно поднимает руки, «как для полета», и движения напоминают «прерванный танец». В четвертом действии у Гослена, наряженная для позирования художнику Коромыслову (одному из ее любовников) Саломеей с блюдом, она и впрямь пустится в «танец семи покрывал» по требованию собравшихся на вечеринке мужчин, включая ее собственного мужа: страшный пляс одержимой духами шаманки, обнаженной по пояс бесноватой, бьющейся в конвульсиях, издающей архаические, нечленораздельные звуки, с лицом, искаженным гримасами и тиками. Вот только этот эксцесс гостей не трогает, не пугает, а забавляет.

Виктория Кенель демонстрирует виртуозную технику чревовещания: демон говорит через ее Екатерину Ивановну утробным хриплым голосом, хохочет и глумится. Но чаще всего рот ее раздирает немой мунковский крик, так что кажется, что она сейчас вывихнет себе челюсти. Она пальцами тянет язык изо рта, пытаясь вытолкнуть из себя невозможную истину, но не в состоянии сказать ничего о своем страдании. Жуткий распяленный провал посреди лица – дыра, отсутствие смысла, с которым она столкнулась, перестав быть «чистой Катей» и застряв между мадонной и блудницей мужского фантазма, описанного современником Андреева Фрейдом. В черную дыру смерти, которой пожелал ей муж, коллапсирует тайна ее женственности, не сводимой к объекту мужских фантазий, уникальная тайна субъективности. В финальной сцене мы внезапно видим ее чудесно вознесшейся, парящей в воздухе – раскинуты руки-крылья, полуобнаженную фигуру обливает мягкое золотое сияние. И в следующую секунду слышим и опознаем тот самый странный скрежет: так скрипит веревка под тяжестью мертвого тела.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Октябрь 2025 года