Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко поставил оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Премьера напомнила: и сегодня, в век новейшей оперной режиссуры, порой бывает полезно пойти за композитором. В новом спектакле Шостаковичу предоставлено «первое слово» во всем. На то, чтобы раскрыть и саму музыку, и отраженное в ней авторское чувство театральности, работают дирижер-постановщик Федор Леднев, режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев и весь коллектив театра.

Подход Федора Леднева к партитуре хочется назвать аналитическим. Его дирижерская трактовка делает явными влияния сцены и кинематографа 1920-х годов, экспрессионизма и традиций музыкальной драмы XIX века, воспринятых Шостаковичем от Мусоргского. Тем самым опера возвращается в контекст театральных и музыкальных событий, предшествовавших ее созданию. До «Леди Макбет» Шостакович сотрудничал как композитор и пианист с ГосТиМом, написал музыку, в том числе, к «Новому Вавилону» Георгия Козинцева и Леонида Трауберга. Он едва ли не знал о «Любви под вязами», поставленной Александром Таировым в Камерном театре, и, разумеется, слышал «Воццека» Альбана Берга и авторскую версию «Бориса Годунова», прозвучавшую в Ленинграде в 1928 году. Еще свежие впечатления сказались на языке и драматургии оперы, на необычной ее форме – чередовании кратких сцен и почти равных им по длительности симфонических интерлюдий. При этом все, что подсказали предшественники и современники, Шостакович подчинил логике собственного замысла. Важнейшее достоинство музыкальной части премьерного спектакля состоит в том, что, раскладывая на элементы сложносочиненную природу партитуры, дирижер и исполнители нигде не упускают ее внутренней органики. Звучание каждого такта убеждает: так и только так – раскаленными докрасна электрическими спиралями – должны пламенеть вокальные фразы; так и никак иначе должны хлестать почти цирковые танцевальные мелодии, реветь и стонать разверзающиеся в оркестре непроглядные бездны, звуковые прообразы «совсем круглого, очень глубокого озера» с черной водой, о котором поет Катерина – омута ее почерневшей совести. Как бы руководствуясь мыслью Станиславского – искать в злом, где он добрый, – Федор Леднев не форсирует кульминации, но выделяет все, что по контрасту оттеняет их. Катерина мучается бездельем – и ход музыки с почти физиологической точностью передает, как тепловатое, вязкое вещество скуки закупоривает сосуды и нервы, останавливает ток крови и мыслей. Борис Тимофеевич донимает сноху – и ритмичные фразы бьют по мозгу, как падающие на темя капли воды. На сцену преступной страсти Сергея и Катерины музыка откликается ноктюрном с проникновенностью, не оставляющей сомнений: вот здесь-то, в душной и темной спальне, в объятьях нагловатого работника купчиха нашла отпущенное ей счастье, уездная леди Макбет побыла и уездной Джульеттой. Исследуя не одни пики, а весь ландшафт партитуры, дирижер естественно выводит ее к хоровому финалу, предвосхищающему поздний стиль Шостаковича. Сибирская река принимает Катерину; «черное озеро» растекается по ее холодной и светлой воде – строго и печально тянется песня о «бесконечных днях и ночах», «безотрадных думах», «бессердечных жандармах», песнь каторги.

В артистическом ансамбле премьеры первое место принадлежит Дмитрию Ульянову. За богатырской фигурой его Бориса Тимофеевича видятся герои русских опер XIX века: Владимир Галицкий, Иван Хованский, а моментами, особенно в сцене смерти, и Борис Годунов. Но перенесенные в иное время, в обстоятельства семейной жизни, властность, проницательность, мужская сила «предшественников», перерождаются у него в чудовищный произвол. Держащий хозяйство как крепость, не уступающий с возрастом прав первого в доме мужчины, деспот и надсмотрщик в одном лице, старший купец Измайлов олицетворяет ту вседозволенность, что не признает ничьих прав, и видит в насилии единственный способ общения с миром.

Елена Гусева поет и играет Катерину молодой женщиной вовсе не демонической, но загнанной в угол, изможденной телесной и душевной бесприютностью до потери разума, идущей на преступление, чтобы хоть как-то пожить – хоть злом и муками совести разогнать сжавший горло морок.

Забитой жертвой отца проходит в спектакле Зиновий Борисович – нелепый, так и не повзрослевший гимназист, испуганно прижимающий к груди портфель, боящийся сделать лишний шаг, подтягивающий высоким тенорком «Ага…» на все, что ни скажет Борис Тимофеевич. Дмитрий Никаноров открывает за гротескным музыкальным и сценическим обличьем персонажа своеобразный лирический план – переживания глубоко несчастного существа. Благодаря такому свежему взгляду небольшая партия запоминается наравне с главными.

Внешнее действие спектакля говорит о большой творческой мудрости режиссера и художника. Александр Титель и Владимир Арефьев сочли, что сцене не следует ни пересказывать музыку, ни перекрикивать ее, что неукрощенной театральности партитуры, звенящим звуковым краскам необходим для равновесия сценический Мценск, дореволюционная провинция.

«Темное царство» они сделали не мрачным, но сумеречным, лишили солнца и цвета, погрузили в полуслепое бытие. Посеревшие стропильные ноги, мельничный конвейер, что вывозит и сбрасывает мешки в не меняющемся ритме, целый день, изо дня в день – реальные и, одновременно, символические образы этого царства. Вызывающе буднична в нем даже чертовщина. Призраки убитых свекра и мужа являются не грозными пришлецами с того света, а тенями, не покидающими посюсторонний мир, ибо там, где нет настоящей жизни – не может быть и настоящей смерти. Мечта пушкинского скупого рыцаря «сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища <…> хранить» становится явью.

Страшны минуты, когда омут приходит в движение.

Долго и медленно развешивает Аксинья белье и вдруг натыкается на толпу работников, что не прочь поразвлечься с кухаркой. Так захлопывается первый в спектакле капкан. Так же попадут в ловушку Борис Тимофеевич и Зиновий Борисович.

Массивные и недвижные стропила внезапно распрямляются, перестраиваются – купеческий дом, а с ним и наведенный Борисом Тимофеевичем порядок расползается.

В последней картине балки то вытягиваются, то укладываются плашмя, изображают сибирский лес, пригорки вдоль тракта, берега и мостки. Техническое решение выводит к финальному символу. Срубленные, обтесанные, долгое время служившие Измайловым стволы возвращаются в природное состояние. Жизнь, вырвавшаяся из сумрака «темного царства», набирает новый ход на тянущейся за горизонт дороге.

Андрей Галкин

«Экран и сцена»
Май 2026 года