Не выходи из комнаты, не совершай ошибку

Фото Д.МАТВЕЕВА

Фото Д.МАТВЕЕВА

Юрий Бутусов привез в Париж свою постановку знаменитой пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (прочно ассоциирующейся с незабываемой, как Коровьев и Бегемот, парочкой – Гэри Олдманом и Тимом Ротом из фильма 1990 года по сценарию и в режиссуре самого Стоппарда). Премьера спектакля состоялась в Старом театра в Вильнюсе в 2023 году, в Париже его показали в ноябре-декабре 2024 года на сцене театра Les Gémeaux.

Перед началом четырехчасового, с двумя антрактами, действа зрителям предлагают беруши, предупреждая о возможной избыточности шумовых эффектов. Это предостережение наш брат ко всему привычный театрал воспринимает с легкомыслием – как выясняется, зря. С первых же мгновений спектакля грохот стоит такой, что начинает нарастать физически невыносимая тревога: кажется, что под канонаду неведомых смертоносных орудий проносится вся жизнь, проходит вечность, хотя счет, конечно, идет на минуты. Что же происходит на самом деле? Просто Розенкранц (Дмитрий Денисюк) и Гильденстерн (Игорь Абрамович) играют в орлянку на палубе корабля, который по чьей-то прихоти везет их – куда? Ведь, согласно пьесе, в Эльсинор они направляются верхом.

Палуба обозначена паутиной канатов, двумя мачтами по краям сцены и катающимися, словно при качке в грозу, огромными бочками. С каждым броском монеты, которая всегда выпадает орлом, как неотвратимый знак бессмысленной судьбы, на сцену из ведер выплескиваются потоки сверкающих монет, словно золотой дождь Данаи. В адском реве невозможно разобрать, кроме бесконечно повторяющегося возгласа: «Орел!», ни слова из густого абсурдистского текста (в переводе на русский Иосифа Бродского), к тому же изобилующего псевдофилософскими выкладками со сложным синтаксисом. Смешно, а главное, совершенно бесполезно, ориентироваться на французские титры: быстро становится понятно, что смысл тут сознательно обнуляется, остаются только шум и ярость.

Все здесь мерцает, сверкает, бликует: черный пластик, обтягивающий сценическую коробку, отливающие золотом гладкие бока ведер, несколько панелей на задней стене – мутные зеркала, в которых невозможно разглядеть ни прошлого, ни будущего, мириады свечей на столах. Свечи так и будут естественным образом догорать до самого конца спектакля, отмеряя время человеческой жизни, а столы-трансформеры – кататься туда-сюда, то складываясь в громоздкий паззл, то распадаясь на отдельные фрагменты: за столом герои ужинают в замке, за ним же беседуют с Актером на перекрестке дорог; на нем Гертруда-Офелия, лежа в куче несношенных башмаков, примеривает туфельки.

Над столами, составленными этажеркой-палубой, поднимаются ввысь, попутно распутываясь, клубки канатов: на концах – мешочки с песком, балласт воздушного шара, болтающегося между небом и землей, как болтаются неприкаянные, отчаянно валяющие дурака титульные герои. Они покорно влекутся туда, куда гонит их ветер капризной Фортуны, и даже собственные имена им не подвластны, подлежат ежесекундному сомнению: кто я, Розенкранц или Гильденстерн? Но какая, в сущности, разница, как зваться тому, кто добровольно отказался от всякого права на выбор, обеспечив себе мнимые пути отступления с помощью хитроумных – и абсолютно выморочных – силлогизмов?

Марюс Някрошюс создает искусную подвижную инсталляцию, искрящуюся темной красотой, где локусы накладываются друг на друга, сгущаясь в заколдованное место, магнетизирующее своим властным присутствием. Оно без остатка вбирает в себя героев, беспомощных мотыльков, нарезающих опасные, все сужающиеся круги вокруг пламени свечей. И уютный огонь доэлектрической эпохи, теплившийся в доме, откуда Розенкранца и Гильденстерна спозаранку вытащил на холодные просторы фатума королевский гонец, оборачивается болотными огоньками вдоль больших дорог, торжественными канделябрами в мрачном замке, грозовыми всполохами над ночным морем. Эти объекты во всей их осязаемой материальности, конечно, могут служить метафорами – в сцене игры в орлянку один из героев сидит неподвижно, пока другой, бросающий монету, вращается, как на шарнирах. Один дергается на ниточках, другому ниточки то ли перерезаны, то или еще не приделаны – эти ниточки сплетутся в канаты на роковом корабле, и, пока Розенкранц и Гильденстерн думают, что несутся во весь опор в Эльсинор, участь их давно решена, они уже на полпути в Англию, где их ждет гибель.

С мешочков на концах канатов падают сияющие, как монетки, капли воды, между ними скользит Офелия в темном школьном платьице с белым воротничком – бедная мушка, запутавшаяся в паучьих сетях, перебирает канаты, как струны арфы, и пространство услужливо откликается музыкой. Объекты и фактуры не обязательно метафоричны, их не надо разгадывать – они просто бытийствуют. В этом ведь и суть театра, где все что угодно может стать чем угодно еще. Две мачты рифмуются с двумя голыми деревцами, а пучок поблескивающих рапир воткнут в корзинку для зонтиков. На столе перед Розенкранцем и Гильденстерном – увесистые булыжники вместо ужина и высокие узкие бокалы, смахивающие на песочные часы. На героях условно современная одежда, но с ренессансными слоеными воротниками и манжетами. Ближе к концу пьесы обнаружится, что многослойность эта обеспечивалась множеством надетых одна на другую белых сорочек. Из груды снятых рубашек получается сначала саван для убитого Полония (Люда Гнатенко), а потом – развешенные на канатах белые флаги, знак человеческой капитуляции и полной внутренней пустоты.

У Юрия Бутусова и Марюса Някрошюса визуальное, световое, жестовое, текстовое, звуковое сливаются в перформанс, где сам текст приобретает плотность вещи благодаря насыщенности абсурдом и языковыми играми. Абсурд заставляет нас сосредоточиться не на смысле, а на комбинаторике, на нелепых, гомерически смешных сочетаниях слов, которыми жонглируют герои в безумных диалогах, тревожно и бестолково коротая время в ожидании того, как все повернется, как само собой решится, без всякого участия с их стороны.

Не только рубашки, как листья капусты, отслаиваются от пустотелых, легковесных героев, но даже их речь: текст льется из динамиков, а персонажи просто шевелят губами. Именно так устроен разговор героев с Актером и мальчиком Альфредом (в роли Альфреда, Офелии и Гертруды Виктория Алюконе-Мирошникова, в роли Актера и Клавдия – Валентин Новопольский) – той самой труппой, которая повстречалась по дороге в замок их шекспировским двойникам. Что уж говорить о музыке: энергичные музыканты (в обличии которых перед нами предстают впервые те, кого мы позже опознаем как Гамлета и Полония) самозабвенно изображают «под фанеру» игру на флейте и барабанах, непрестанно чудящихся Гильденстерну «на ветру безветренного дня». Так в бутусовской постановке 2005 года «Гамлета» незадачливые приятели-подхалимы по настоянию принца натужно дудели во «флейту» – палку и ножку стула, и старания их увенчивались в итоге разудалым саундом джаз-банда, к которому присоединялся Полоний, лихо «рвущий струны» на воображаемом контрабасе-скамейке.

Этот стиль разрозненных этюдов удачно соответствует духу стоппардовской пьесы, где почва то и дело уходит у героев из-под ног, а повествование ломается и растворяется в словах, словах, словах. Главная фабула прореживается безмолвными пантомимными сценками. Вот Гамлет трясет Офелию и многократно швыряет ее на конструкцию из столов в глубине сцены – шмяк-бум, эдакое мультяшное насилие, совершенно не причиняющее персонажу вреда, даже если его переедет каток: он сначала расплющится блином, а потом снова надуется пузырем и обретет прежний вид. Комическое неотделимо от жуткого, как неотделимы от хоррора клоуны, детские игрушки и песенки. А вот Гамлет и Офелия –– застенчивые подростки на свидании, тянутся друг к другу, потупляют взоры, кивают, улыбаются, Гамлет дает Офелии примерить свою черную средневековую шапочку. Такую же носит Смерть у Бергмана в «Седьмой печати».

Смерть, подстерегающая невольных путешественников, постоянно маячит где-то невдалеке в облике Гамлета (Артур Своробович) или его убитого отца (Максим Тухватуллин). Призрак отца Гамлета – слуга, бессловесный подручный, который занимается домашними хлопотами, например, гоняет по комнате невидимую муху под громкое жужжание из динамиков. Розенкранц и Гильденстерн, не выдержав, салфетками гонят его самого, как назойливое насекомое, и прихлопывают за сценой. Этот фейерверк реприз, ярких номеров, от стендапа до кабаре (Офелия-Гертруда в красном платье с блестками поет под аккомпанемент рояля), предельно обостряет иллюзорность, театральность, искусственность происходящего и тем самым обнажает его истинную суть: невозможность прятаться за масками и ролями, необходимость этического выбора.

Парадокс подвижности границ между игрой и реальностью сконцентрирован в фигуре Актера, который поджидает Розенкранца и Гильденстерна по дороге в Эльсинор, заманивает в чужую пьесу, а затем оказывается вместе с ними на корабле, плывущем в Англию. Он неотступно наблюдает за их нравственной эволюцией: совесть их бесконечно растяжима, безответственность не знает границ, они безвольны, пассивны и склонны к риторике, способной оправдать что угодно, любой абсурд, жестокость, предательство. Но, как замечает Актер, пьесы без крови не бывает. Кровь – цена желания оставаться в неведении во что бы то ни стало. Но возможно ли это – действительно ничего не знать? Прикладывая все усилия для того, чтобы выглядеть клиническими идиотами («узнай направление ветра – лизни палец на ноге, или хочешь, я тебе лизну, а ты мне»), герои тем не менее, разыгрывая сценку воображаемого разговора с Гамлетом, мини-психодраму, мгновенно докапываются до причины безумия принца. Потому что она очевидна всей Дании: на троне узурпатор и убийца.

В чем была наша ошибка? – задаются вопросом Розенкранц и Гильденстерн, после того как сначала прочитали письмо с приказом обезглавить Гамлета (и уговорили себя на предательство друга, как всегда, отказавшись от всякой личной ответственности), а затем, после суматохи с пиратами, обнаружили, что подмененное письмо содержит приказ казнить их самих. Ошибка, гамартия, – одно из важнейших понятий аристотелевской «Поэтики». Ошибка – это дерзновенное деяние героя античной трагедии, бросающего вызов богам во имя свободы. Трагический герой расплачивается за свой выбор, продиктованный горделивой отвагой, гюбрисом, и погибает в неравной схватке с роком. Но в том-то и дело, что наши герои никакого выбора не делают, никаких действий не предпринимают и ошибок, стало быть, не совершают. «Мы люди маленькие, всех обстоятельств не знаем, в замыслы королей нам вмешиваться негоже». И потому безмерно шокированы и изумлены развязкой: а нас-то за что? «Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям?»

В финале балаган, театральная иллюзия, рассеивается, как золотой туман, заволакивавший сцену и застивший зрение и сознание. Весь мир театр. Театр военных действий. И уже не Розенкранц (Гильденстерн?), а актер Дмитрий Денисюк размышляет над грудой несношенных башмаков – солдатских ботинок, вспоминая о том, как в юности проходил срочную службу. За проступок – ошибку – его наказали: заставили всю ночь драить гуталином армейские берцы в казарме, где невыносимо жарили батареи для пущего мучения провинившегося. Тряпки быстро кончаются, приходится пользоваться собственной одеждой. Едкой гуталиновой вонью пропитываешься насквозь, ее невозможно отмыть, как не может отмыть кровь с рук леди Макбет. «Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха». Запаха насилия, беспрекословного, бездумного подчинения чужой садистской воле. А то и смрада похуже.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Январь 2025 года.