
Фото А.ВОРОНОВОЙ
В самом конце прошлого года Евгений Писарев выпустил две большие премьеры: в Театре имени А.С.Пушкина – «Плохие хорошие» по пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир», и в Театре Наций – мольеровского «Тартюфа». Что объединяет постановки и в чем их принципиальное отличие, для чего действие «Тартюфа» понадобилось переносить в современную Францию, что общего между «Плохими хорошими» и «Алисой в Зазеркалье», а также про свой пятнадцатый сезон в Театре имени Пушкина в качестве художественного руководителя рассказал в интервью режиссер.
– Евгений Александрович, два спектакля, над которыми вы работали параллельно, словно отражаются друг в друге: спектакль по Уайльду – про плохих хороших, а мольеровский «Тартюф» – о хороших плохих.
– Можно и так сказать. Я впервые параллельно выпускал спектакли большой формы в двух крупных театрах. Невероятно ответственно. Одна постановка – к юбилею Камерного театра в родной «Пушке», другая – мой второй спектакль в Театре Наций. А второй – всегда тяжелее, чем первый, все ждут чего-то…
– Второго «Кабаре»?
– Да. Но, если говорить честно – сложнее всего было утром следовать одной идеологии и мировоззрению на репетициях, а вечером – другой. Поэтому я не думал о связи между этими материалами, а скорее, наоборот – об их различиях. Так или иначе, раз их ставит один человек, то его, вероятно, волнуют сегодня какие-то определенные вещи: выпускает ли он драмеди в полудокументальном стиле или создает сугубо театральный проект.
– Но все-таки любопытно, что у Мольера в пьесе плохой человек скрывается под личиной хорошего, а у Уайльда все происходит ровно наоборот.
– Мне как раз хотелось уйти от однозначности в обоих случаях. В «Плохих хороших» это декларируется: нет плохих и хороших людей, есть плохие и хорошие поступки; есть люди, доведенные определенными обстоятельствами до тех или иных действий. В «Тартюфе» же было сложнее, потому что это очень внятная пьеса. Там с первого акта ясно, кто жулик, кто обманутый дурачок, кто влюбленная девушка, кто отзывчивая служанка и так далее. Превратить этот материал в многомерный довольно сложно. Именно поэтому «Тартюф» часто ставится в комедийно-масочной манере – такой подход обречен на успех. Я пошел на риск, взглянув на пьесу иначе. И мне нравится, что в рецензиях, которые сейчас выходят, авторы задаются вопросами: «Тартюф действительно верующий или притворяется? Он любит Эльмиру или все-таки нет?» Меня радует такая реакция. Если Оргон поверил Тартюфу, почему мы, зрители, должны сразу понять, что он обманщик? Мало ли что про него говорят другие.
– Тут все заложники своей личной истории.
– Конечно. У семьи есть своя правда: кто-то спасает имущество, кто-то – статус, а кто-то – работу. Я впервые увидел, насколько в пьесе сильна социальная тема. Окружение Оргона упирает не только на то, что Тартюф обманщик и лицемер, но и на то, что он нищий, человек не их круга, непонятно как проникший в дом. И меня это зацепило. Деление людей по социальному статусу – это сегодняшняя тема.
– А для чего вам понадобилось переносить действие в современную Францию, с обязательным экраном телевизора в доме и передачами на французском? В чем внутренняя логика и потребность в таком решении?
– Как только ты ставишь историю не сказочную, а реальную, то наш сегодняшний контекст вползает в нее сам по себе. Мы существуем в мире, где одним из главных персонажей является телевизор в квартире. Мне нужна была современность, но в то же время не хотелось упираться во что-то конкретное. Отсюда и эклектичный контент на экране: сегодняшняя реклама и черно-белый фильм пятидесятых годов, передача из восьмидесятых и актуальные новости. И когда в финале спектакля на экране появляется президент – это, естественно, не Макрон. Это некий собирательный образ.
– Этот вопрос мучает многих. Кто же это был?
– Не знаю, раскрывать тайну или не раскрывать? Ладно, мы просто взяли малоизвестного бельгийского политика, подложили другой голос и поместили его в парижский зал Национального собрания.
– Пускай это будет Людовик XIV.
– Это Людовик и есть. Мольер писал про Людовика XIV. Сейчас люди настолько встревожены контекстом, что они чего только не считывают в увиденном. При этом обязательно хотят оценить: это сейчас в восхваляющем или в издевательском тоне было? Но это и у Мольера не очень понятно.
– Хорошо. Давайте посмотрим на образ Оргона, созданный Игорем Гординым. Мы видим человека с определенным бэкграундом – опытный функционер, вероятно, с хорошими связями. Что могло его зацепить в Тартюфе и почему?
– Мне кажется, у него личностный кризис. Я сталкивался в жизни с людьми, которые имеют богатый дом, красивую жену, детей, у них блестящая карьера, предполагающая в том числе и честное служение королю, как у Оргона. В пьесе Мольера имеется много неслучайных подробностей: когда произошел мятеж, Оргон поддержал короля. Но в то же время он успел сдружиться и с диссидентами, бежавшими впоследствии из страны. У него есть деньги, жена, квартира, положение. Нет только понимания, зачем он на этой земле. Оргон ищет смысл жизни. И куда он идет? В данном случае он идет в церковь и видит человека, у которого ничего нет в материальном плане, но при этом есть смысл существования.
– Вернемся к персонажам этой истории как заложникам ситуации. Любопытно, что происходит с Эльмирой, которая в какой-то момент с очевидностью сама хочет любви Тартюфа.
– Эльмира получила от жизни много, но не получила главного – внимания, любви. Ей остается заниматься завтраком, занавесками, костюмами мужа, чужими детьми. И вдруг она обретает это внимание – пылкое, мужское, несомненно лестное – от другого. Но она верна своему мужу, дому и выбирает долг.
– У Мольера Тартюф и Оргон почти ровесники. У вас в спектакле Тартюф гораздо младше, он молод и привлекателен.
– Да. Поэтому, например, конфликт Оргона с сыном становится острее. Я все время думал: а почему у Дамиса такие брезгливость и ненависть к Тартюфу? Представьте, что вы живете в доме со своим папой, и вдруг он говорит: «Ты плохой сын, теперь у меня будет другой». Это тяжело. И как это сыграть исполнителю Оргона, чтобы не получилось карикатурно? Я поэтому Игоря Гордина и позвал – он умный артист, способный все это воплотить с внутренним юмором.
– Если размышлять о жанре, то мне кажется, что уместно определение «мрачная комедия».
– Конечно, потому что ее суть вскрывает самые мрачные стороны души персонажей. Кто-то сказал про наш спектакль, что это не комедия положений, а трагедия положений. Отчасти это так, но я не стремился к этому.
– Я слышала, что вы изменили первоначальный финал.
– Да, я убрал всех персонажей со сцены и оставил Оргона одного. Я понял, что это история про его одиночество. Тартюфа изгнали, справедливость восторжествовала, король простил, может быть, приблизил. Но одиночество никуда не делось. Оргон ненавидит предателя Тартюфа, но не может без него жить. Поэтому вместо привычного избиения Тартюфа у нас в финале Оргон его обнимает и не хочет отпускать. Мне была интересна тема их духовной близости. Очень важно, что Тартюфу нужен Оргон, как и Оргону Тартюф. Странная связь.
– Бывают странные сближенья, как писал Пушкин. И многое здесь решает притягательная актерская природа Сергея Волкова.
– Волков – замечательный артист. Он все время находится в диалоге с ролью, с режиссером. Выбор Волкова на роль Тартюфа, безусловно, определил концепцию спектакля. Но он еще и самостоятельно действовал внутри режиссерской структуры. Сергей очень много дополняет, привносит от себя. Такого думающего артиста из молодого поколения, которому не все равно, зачем он выходит на сцену и зачем вообще занимается этой профессией, я давно не видел. Для меня это был интересный опыт, но и трудности, конечно.
– Трудности связаны с особенностями школы Юрия Бутусова?
– У Бутусова разные артисты на самом деле.
– Константин Аркадьевич Райкин как-то сказал мне в интервью, что Бутусов имеет дело только с самоигральными актерами, которым ничего не надо объяснять.
– Скорее иначе – с артистами, которые несут в себе какую-то рану, боль, содержание. Когда Юрий Николаевич выбирал в Театре Пушкина артистов для своего спектакля «Добрый человек из Сезуана», то я многих ему советовал. А он ставил интересные диагнозы, например: «хороший артист, только очень здоровый».
– А ведь это плохо, если очень здоровый, да?
– Юрию Николаевичу нужны были люди с трещинами. Сергей Волков из таких. И он через него многое проявлял в спектаклях. Сережа сейчас совершает невероятные прорывы в профессии: сыграл подряд несколько серьезных ролей в разных театрах. Он предпринимает огромные усилия: ведь если ты находишься в ауре системы существования Юрия Николаевича Бутусова, то очень тяжело перестроиться на другой способ существования. Но он делает эти шаги.
– А в чем ваше открытие Уайльда как автора? Оно случилось?
– В Уайльде, как мне кажется, главное интонация, ощущение.
– Вайб?
– Вайб, да. Необходимо, чтобы на сцене постоянно возникало чувство полуреальности, сновидения что ли.
– Знаете, как звучал самый популярный вопрос в интернете после премьеры: «Почему все мужчина были без носков, на голую ногу в обуви?»
– Это придумала Виктория Севрюкова, художник по костюмам, и я ее поддержал. В этом спектакле мы как бы совершаем путешествие в старинный, призрачно-пыльный театр. Поэтому живая фортепианная музыка вдруг переходит в биты, а классические, даже немного вычурные костюмы викторианской эпохи сочетаются с этой обувью на голую ногу. Недаром мы начинаем все действие за тюлем и сначала поднимается один слой, потом другой… Зритель словно проваливается в кроличью нору и оказывается в Зазеркалье. Такое путешествие Алисы в Камерный театр.
– Лев Додин говорит: «Я беру материал для сцены, если у меня есть вопросы к автору. Когда я занимаюсь им, то отвечаю для себя на эти вопросы». А какие у вас были вопросы к Уайльду?
– Да, Лев Абрамович и мне говорил: «Женя, если ты знаешь, как ставить пьесу, никогда ее не ставь». А я как раз не знал, каким ключом подобного рода пьесу можно открыть. Ведь изображать аристократов двухсотлетней давности – глупость абсолютная. И что это за сюжет? Бразильский сериал: вдруг нашлась какая-то мама, шантажирует родственников, потом прониклась и полюбила, но все-таки в финале уехала. У меня и артисты долго не могли понять не только, что мы играем, но и как. Недоумевали, зачем мы это репетируем, каким образом все это связано с сегодняшней жизнью. Я им говорил: «Категорически никаким». Уайльд – это очень сложно, это именно вайб, ощущение. И именно ощущение, которое возникает при взгляде на его героев, парадоксально связанно с нашей жизнью. Самое приятное, что я слышал от кого-то после премьеры, это фраза «Уайльд был бы доволен».
– «Алиса в Зазеркалье» как раз подходит – другой мир.
– Конечно. В каком-то смысле побег от действительности – это и есть взаимодействие с действительностью. Это был во многом ход Камерного театра при выборе Таировым пьесы в 1948 году.
– Как «Принцесса Турандот» Евгения Вахтангова в 1922 году?
– Абсолютно. И как «Федра», как «Жирофле-Жирофля». Кругом катастрофа и гражданская война, а на небе боги рассердились на Федру. Есть связь? Вроде нет. Но она есть. За окном кошмар, а в театре бантики разноцветные завязывают, приклеивают и ставят «Жирофле-Жирофля». Это безусловное взаимодействие с сегодняшним днем.
– Если бы не история с Александром Таировым и его последним, нерожденным спектаклем в Камерном театре, вашей сегодняшней постановки не было бы? Вы бы не пришли к Уайльду?
– Думаю, что не пришел бы. А если бы и пришел, то взял бы «Идеального мужа» или «Как важно быть серьезным» – более зрелые пьесы. И потом – для меня очень важно, где именно я ставлю. В Театре Наций мне дают пространство для эксперимента, но я воплощаю мечты Евгения Миронова, которого бесконечно уважаю. А «Плохие хорошие» я ставил в родном театре и больше даже в качестве худрука. Этот спектакль идет Театру Пушкина, нужен ему и логично, правильно существует именно здесь. И я счастлив, что он имеет не только творческий, но и зрительский успех. Билетов нет на два месяца вперед.
– Как Вы считаете, какое сегодня главное качество режиссера?
– Я постоянно твержу: достоинство, порядочность, человеческое лицо – прежде, чем творческая идея, во всяком случае, на сегодняшний день для меня так. Я бы назвал это попыткой не изменять себе и избранному однажды пути. Не изменять тому, что любишь, не пытаться быть кем-то другим. Я начинаю болеть, когда мне приходится общаться, вести себя не так, как я на самом деле устроен.
– А какими критериями вы руководствуетесь, приглашая режиссеров к себе в театр на постановку?
– Интуитивным пониманием профессии. Недавно говорю своим артистам: «Я могу рассказать вам о роли все, что угодно. Но знаете, что такое талант? Это интуитивное понимание роли». Вот поэтому я и думаю, что талант худрука – это интуитивное понимание. Кого-то ты на палубу своего корабля пустишь, а кто-то пусть плывет рядом.
– У вас этот сезон юбилейный – 15-й на посту худрука Театра Пушкина. Если говорить про вас пятнадцать лет назад и сейчас – что это был за путь?
– Мне кажется, это путь к седым волосам. Я узнал о жизни и о людях много того, чего, может быть, не хотел бы знать. Мое самоощущение плавающее: от гордости до краха. Вот сейчас получилось, несмотря на очень сложный год, выпустить два неплохих спектакля – и сразу появились и настроение, и мысли, и планы. А бывает, что не складывается, и настроение сразу иное. Как говорит Константин Аркадьевич Райкин: «работа худрука – сидеть на берегу и постоянно собирать песочный домик, который следующей волной смывает».
– Что бы вы сказали себе тогдашнему – Евгению Писареву, 15 лет назад ставшему худруком Театра Пушкина?
– Я бы ему сказал: «Ничего не бойся, я с тобой». Впрочем, тогда рядом, к счастью, оказались люди, которые мне так и сказали.
Беседовала Светлана БЕРДИЧЕВСКАЯ
«Экран и сцена»
Январь 2025 года.