Петр Шерешевский – едва ли не самый продуктивный режиссер нашего времени. Главный режиссер Камерного театра Малыщицкого в Петербурге, а с недавнего времени – и МТЮЗа, он ставит еще во многих российских театрах. Отложенный эффект режиссерской карьеры пришелся на время, условно говоря, 50-летия. Исторически – на время отлива, когда многие художники уехали из РФ или же перестали делать то, что делали. Вспоминается пост Шерешевского в соцсетях, написанный, очевидно, в отчаянии после очередной номинации на «Золотую Маску»: там говорилось о том, что пока есть Могучий, Додин и Крымов с Бутусовым, премию обречены получать они, вип-мастера российской сцены. Думая об этом болезненном и откровенном выплеске художника, рисуешь, теперь уже постфактум, его изменившуюся траекторию жизни на поле отечественного театра. В ней режиссер очень много ставит, руководит театрами и любим актерами, публикой, не обойден критикой. И этот поворот (или ирония?) судьбы противоречив и сложен, как и все остальное.

Эстетически же метод режиссера сложился к сегодняшнему моменту. Или был угадан и обретен, – но это свой способ работы с текстами, классическими и современными, свои представления об актерах, свое мировоззрение, с перверсиями и трансгрессиями, как и бывает в новом театре. Получается, время историческое и личное сошлись, дав некий результат, парадоксальный и показательный одновременно.

Традиция актуализировать старые пьесы через перевод обстоятельств жизни героев в другое время сформировалась в российском театре 2010–2020-х под влиянием европейцев, немцев, в частности. В «Ромео и Джульетте» (2023) действие происходит в 1990-х в смысле брутальных и абьюзивных привычек ментов, начальников и мажоров, но в 2020-х, если смотреть на двух главных героев спектакля, сыгранных Евгенией Михеевой и Вадимом Сосниным чувственными интеллектуалами из нынешних двадцатилетних. В «Марии Стюарт» (2022) все взрослые герои – это плюс-минус идолы новорусской поп-сцены 2000-х, с их разнузданной и наглой манерой возводить вульгарность в образец поведения. А сидящая в «камере» Мария Стюарт Софии Сливиной – красивая, сильная, не теряющая достоинства ни на секунду жертва бешеной стареющей энергии, убежденной в своем вечном праве подавлять и унижать. Конечно, зрители думают о политзаключенных, а о ком еще тут думать? В «Медовом месяце в “Кукольном доме”» (2024) ибсеновский кукольный дом превращен в «русское шале», где проводят несколько дней без детей (отправлены на каникулы в лагерь) свежеиспеченный директор банка Илья (Илья Смирнов) и его жена Полина (Полина Одинцова) Хелимские. Опыт европейского мейнстрима, в диапазоне от Томаса Остермайера до Саймона Стоуна, вспомнить будет уместно, ведь именно их инструментом пользуется Шерешевский. У пьесы есть оркестровка, как говорил про Чехова Стоун, и ее он как раз менять не собирался, она и так совершенна. А вот лексику, обстоятельства, одежку и привычки поменять можно и нужно: тогда пьеса словно перелетает из одного времени в другое и обретает плоть и кровь в иной антропологии. Но все то найденное, во что переодевается пьеса, должно зажить как бы естественной, сегодняшней жизнью – вот тогда на территории не концептуального, но интерпретационного театра рождается мощный аффект.

Вместе с изменившимся «составом» человека меняется состав его благодеяний и преступлений. Потому в «Ромео и Джульетте» сочинен хеппи-энд – вслед за Тарантино, который в фильме «Однажды в Голливуде» оставил в живых Шэрон Тейт (в реальности зарезанную серийным убийцей Чарльзом Мэнсоном), Ромео и Джульетта отказываются умирать из-за своих коррупционеров-родителей, в чьей крови течет яд 90-х, привычка иметь и нагибать. А девушка Полина, современная Нора из Подмосковья, выгоняет мужа из их общего загородного дома, предварительно разбив ему очки одной левой – дав наконец волю истинным чувствам. Режиссер использует несколько стратегий разом: меняет лексику, имена героев, среду и время их обитания, ритуалы обыденной жизни, но внедряет в саму, так сказать, идеологию пьесы – явно или нет – философию XX и XXI веков. Ромео и Джульетта пересказывают друг другу идеи Лакана и Бадью, с облегчением обнаруживая, что и тут их предпочтения совпали, как в вопросе любимых чипсов. Философия здесь как секс – и лакановскую недостачу, которую возлюбленные во все времена безуспешно пытаются компенсировать посредством контакта друг с другом, чтящие Лакана Ромео с Джульеттой в спектакле Шерешевского просто игнорируют.

Кажется, любовь не сильнее смерти – да, эти двое сбегают под давнюю песню группы «Сплин», но в принципе речь идет о смертной тоске под названием власть, под руку с которой шествуют старость, войны, цинизм. Шерешевский одержим миром ветхих уродов, он видит их развращенность и безвкусицу как субстанциональные категории. Заставляя актеров петь со сцены всевозможный караоке-гной, одевая взрослых теть и дядь в эстрадные костюмы и показывая псевдорусскую дискотечную удаль, режиссер как будто заклинает это царство, дублирует его пошлость. Работает это по-разному: рождая странное чувство «сладко и гадко», театральными средствами воссозданное шоу становится пародией на само себя. Что-то реальное, однако, в нем остается – и это реальное пугает тем, что разрывает ткань спектакля, впуская в него хтонь. Самое жуткое впечатление подобное умножение серого на серое производит в «Медовом месяце»: отпущенные импровизировать и пересочинять текст сообразно статусам и обстоятельствам жизни современных им «дачников», ведущих душеспасительные беседы за мангалом, актеры порождают речевые паттерны героев телесериалов и, соответственно, их ценности, установки, привычки. Этот поток псевдоязыка есть, по сути, гибрид между телевизионным симулякром жизни и матрицей жизни условного «среднего класса». И его воспроизводят снова, чтобы продемонстрировать фейковый семейный ритуал, который Ибсен тоже показал как фейк. Но в этих импровизированных речах парадоксальным образом сохраняются патетичные атавизмы условной советской драматургии, и потому в них особенно явно чувствуется вульгарность самого образа жизни героев: с квохчущей подругой, щедрым и крутым, но вечно грустным доктором, с брутальным мужиком из 90-х. Имитация жизни и есть жизнь – вот какую катастрофическую сущность бытия сегодняшнего «среднего класса» воспроизводит театр.

В свежей премьере Шерешевского (2025) – «Улитка на склоне» по роману братьев Стругацких – сконструированная писателями реальность материализуется напрямую в реальности спектакля. Антиутопия про тоталитаризм была создана Стругацкими в 1960-х, но целиком издана на русском только в перестройку. Сегодня этот совдеповский болотный мир с вечными рабами и упырями-бюрократами выглядит и звучит как смесь кафкианских «Процесса» и «Замка» с «Дау» Ильи Хржановского. И Шерешевский максимально сохраняет длину и подробность обеих чередующихся линий («Управление» и «Лес»), что делает этот мир невыносимо реальным и всепоглощающим. Половина действия вынесена на экран – разговоры в библиотеке, куда попадает один из главных героев, филолог Перец (Дмитрий Агафонов), разговоры с энкавэдешного вида начальниками, путешествие другого героя – Кандида по кличке Молчун (Константин Ельчанинов) и его юной спутницы Навы (Алла Онофер) по сюрреалистическому Лесу.

Под экранами шевелится, глухо постанывает во сне или в забытьи нечто человеческое. Оно расселено в размеренном, как по линейке, дисциплинарном пространстве то ли казармы, то ли библиотеки, словом, учреждения. Актеры МТЮЗа замечательно точно пребывают в этом мире, делая его подробность естественной и потому накапливающейся к финалу как нечто реально существующее.

В «Улитке» действие вынесено в абстрактное советское прошлое, сладкое и гадкое одновременно: о, эти сексуализированные Алевтины в узких юбках до колена (героиня Софии Сливиной украсила бы любое «Дау») и их поклонники вроде сладострастника Тузика (Искандер Шайхутдинов), аналог которого – мент-насильник из балабановского «Груза-200». И потому имитации здесь нет, есть самостоятельная реальность, единственный грех которой – оттепельное многословие писателей, вполне освоивших эзопов язык и одновременно слишком определенных, прямолинейных. Но их мир завораживает, и, понимая это, Шерешевский дает ему звучать – и в аудиоремарках, которые словно разбивают герметичность действия и затормаживают время, чтобы почувствовать разрыв между тем, что говорится, и тем, что думается. Все это очень точно сделано. Передоз от увиденного случается, вероятно, потому, что мир этот как бы назначает тебе определенный угол зрения – на неопределенность происходящего сегодня. Этот угол зрения предельно ясен, но все же обладает спрямляющим эффектом, как и любая притча.

Есть у Стругацких и позитивный финальный аккорд, когда герой по кличке Молчун думает свою упорную думу в духе – а я тут все равно останусь, в этом лесу, и буду винтиком, который испортит им всю систему. Однако идеализм прошлого, основанный на вере в будущее, в движение, в цивилизацию, уже не работает. Наивность Молчуна уравновешивается пафосом другой линии спектакля, где Перец из свободомыслящего ученого превращается в жесткого босса-палача. И все рады, покойны, стабильны.

Упираясь в реальность, Шерешевский демонстрирует нам, что за ад в ней заключен. Точнее, показывает то, как он видит эту скверность – она в вульгарности, в неспособности говорить от первого лица, а лишь присваивая чужие слова и гримасы.

Застывая от ужаса, зритель мтюзовских спектаклей Шерешевского может пережить, несомненно, очень важный опыт – встречи с самим собой. (Мы же все россияне, дачники, родители, дети, зрители телесериалов, обладатели кредитов, служащие учреждений.) Ужас порой смывается молодежным драйвом, как в финальной сцене «Ромео и Джульетты», и тогда радость подпевающего «растаможенному» Саше Васильеву зала (так было, например, в Новокузнецке на гастролях) становится болью. Мы так ничего и не поняли. В «Улитке на склоне» нам напоминают об этом еще раз, пространно и мучительно.

Кристина МАТВИЕНКО

«Экран и сцена»
Январь 2025 года.