Совсем недавно исполнилось 160 лет со дня рождения Веры Федоровны Комиссаржевской. Десять лет назад ее 150-летие отмечалось широко, и не только в Петербурге. Так, в Венеции тогда была проведена конференция «Вера Комиссаржевская встречается с Элеонорой Дузе. Жанна Д’Арк русской сцены и Богиня итальянского театра» (подробнее «ЭС», 2014, № 21), организованная искусствоведом, специалистом по Серебряному веку Донателлой Габрилович и Centro Studi Teatro. «ЭС» предлагает статью Ольги Купцовой, написанную на основе доклада, сделанного в Венеции.

Личная встреча Веры Комиссаржевской и Элеоноры Дузе случилась в декабре 1896 года – во время петербургских гастролей итальянской актрисы. Об этой встрече написал Георгий Питоев (в будущем известный французский режиссер русского происхождения George Pitoeff, а в то время русский актер) в статье «Вечное – вечно» в сборнике «Алконост» памяти Комиссаржевской – со слов самой актрисы: «После третьего действия “Родины” я пошла в уборную к Дузе… Я не была знакома с нею… Я вошла и молчала, я чувствовала, что если скажу слова, то… Дузе тоже молчала, потом подошла ко мне и вдруг взяла меня рукою за голову… и долго смотрела в глаза. Мы не сказали друг другу ни слова. Дузе на другой день должна была приехать на “Бесприданницу”, но заболела и так никогда и не видала меня на сцене».

Мизансцена, описанная Комиссаржевской, несомненно, театральна – взяла рукой за голову, долго смотрела в глаза. Но Питоев здесь явно говорит и о мистическом, в символистском понимании, родстве Дузе и Комиссаржевской. Вероятно, с момента этой личной встречи Вера Федоровна внутренне принимает роль «второй Дузе».

Как вспоминала М.И.Зилоти-Гучкова, Мария Николаевна Ермолова через четыре года в личном разговоре с Комиссаржевской обозначит и подтвердит «родство» актрис: «Главное, Ермолова сказала, что Вера в одном духе с Дузе (и, кажется, сама Дузе была того же мнения). Вера осталась очень довольна – она безумно восхищалась Дузе».

Общим местом в русской, а во время гастролей и в зарубежной критике, начиная с середины 1890-х годов, становится определение Комиссаржевской как «русской Дузе», «сестры Дузе», «маленькой Дузе».

Других русских актрис тоже сравнивали с итальянской актрисой – Полину Стрепетову, Марию Ермолову, позже Алису Коонен, добавляли в этот ряд приму украинской сцены Марию Заньковецкую, итальянскую оперную певицу Джемму Беллинчиони и даже японку Сада-Якко. «У этой матери много дочерей, похожих на нее», – писал критик Юрий Беляев в 1908 году.

Однако именно в творчестве Комиссаржевской сравнение с Дузе стало определяющим и, в сущности, сформировало и закрепило репутацию русской актрисы. Практически каждый из русских критиков, писавший о Комиссаржевской, ощущал ее сходство, или хотя бы правомерность сопоставления, с Дузе, но при этом часто искал объяснения похожести в противоположных явлениях.

Игра Дузе менялась между ранними русскими гастролями 1890-х годов и поздними гастролями 1908 года. После одиннадцатилетнего перерыва перед русскими зрителями предстала «новая Дузе». За это время произошли большие перемены в творчестве и жизни Комиссаржевской. Сравнение же, прямое и косвенное, оставалось неизменным.

Быть может, самым важным явилось то, что русская театральная критика в рамках объяснения феномена родства двух этих актрис искала в целом подходы к описанию актерского творчества, отрабатывала инструментарий в этой области, определялась с терминологией, взятой из разных эпох и наук (от «Парадокса об актере» Дени Дидро, романтической теории гения, интуиции, вдохновения, до биопсихологизма и психоанализа).

Материалом для сравнения становился прежде всего схожий репертуар актрис – Магда в «Родине» Г.Зудермана, Нора и Гедда в пьесах Г.Ибсена.

Их сопоставление шло по многим линиям и в одних случаях могло служить метафорой в почти художественном эссе критика, а в других – аргументированным научным доказательством в аналитической статье. Нередко характеристика «русская Дузе» по поводу Комиссаржевской никак не раскрывалась и не объяснялась, представая чем-то вроде аксиомы, уже не требующей доказательств.

***

Всю первую половину XIX века игру русских актеров и актрис непременно сличали с европейскими «оригиналами», прежде всего французскими образцами. Русский театр переживал осознанную стадию ученичества, подражания и соперничества. Вторая половина XIX столетия в русском сценическом искусстве прошла под другим знаком – поисков самостоятельности и национального своеобразия.

Таким образом, в обсуждениях игры Комиссаржевской как «второй Дузе» проявился возврат к спорам гораздо более ранним по времени. Дузе представала как оригинал, а младшая по возрасту Комиссаржевская оказывалась лишь копией, тенью или даже «тенью тени».

«Дузе изображает современную жизнь, а Комиссаржевская только Дузе», – писал, в частности, Юрий Беляев в 1901 году, объясняя свое резкое заявление неравной силой их дарований: талант Дузе более экспрессивный и разнообразный, а Комиссаржевская ограниченна в амплуа и играет в основном роли «инженю драматик».

Что есть «гений», а что «талант»? В этих параметрах делались попытки сравнения дарований, в них зачастую смешивались как романтические/неоромантические, так и натуралистические представления о природе творчества. Один из примеров – статья Е.А.Колтоновской об игре Комиссаржевской в спектакле Мейерхольда «Сестра Беатриса». Автор здесь утверждала «избранничество» (талант) Комиссаржевской в противоположность «гениальности» Дузе – на основании современности, и даже устремленности в будущее, образов одной и вневременности образов другой: «Не гениальна она (Комиссаржевская. – О.К.). Пестрые переходные эпохи не порождают гениев, они полны брожения. Но и они имеют своих избранников: выразителей. Комиссаржевская была такой избранницей. Она недаром скорбела о том, что у нее нет настоящих больших крыльев – крыльев Дузе <…>. Крылья у нее слабее, чем у Дузе, но содержание ее новее и ближе нам, чем у великой Дузе».

Н.В.Дризен в статье «Три актрисы» объединил Дузе, Комиссаржевскую и Заньковецкую на основе общего для них субъективизма, противопоставив всех троих Саре Бернар: «Они не имеют в своем распоряжении такого аппарата, который, как палитра у художника или инструмент у музыканта, давал бы им по первому зову необходимое сочетание звуков или красок. У них есть только душа, отверстая для восприятия самых сложных, тончайших человеческих ощущений. Ей нужен только внешний толчок, контакт с другим гением, талантом автора, и ящик Пандоры раскроется и мир озарится новыми, невиданными доселе богатствами». Другой критик Г.А.Чулков обозначил это общее качество игры Дузе и Комиссаржевской как лирический субъективизм.

Практически одними и теми же словами Колтоновская определяла суть актерского творчества обеих актрис. Сторонница биопсихологизма и последовательница Отто Вейнингера, она считала, что зависимость от внутреннего мира есть свойство женского творчества: «Дузе черпает материал только из самой себя, из своей особенной, сложной, богато одаренной личности, показывая себя миру. Говорить о ролях покойной Комиссаржевской – все равно, что говорить о ней самой. Это была артистка субъективная и ярко индивидуалистичная. Она везде запечатлевала себя».

Критики обсуждали спонтанность игры и продуманность ролей двух актрис: их непосредственность, интуицию или, напротив, обобщение, отделку. От описаний конкретных сценических образов разговор выходил на художественный метод Дузе и Комиссаржевской. Единого мнения по этому поводу не существовало. Реализм, натурализм или неоромантизм? Доказывая свою точку зрения, каждый из критиков приводил ряд аргументов.

Сторонники натурализма писали о схожих биографических моментах, учитывая прежде всего влияние «среды» и «наследственности» (обе актрисы происходили из артистических семей), подчеркивали некоторый физиологизм игры, в частности, в сценах смерти.

С другой стороны, неоромантизм начала XX столетия сделал и Дузе, и Комиссаржевскую своеобразными иконами своего направления в театральном искусстве. Критики неоромантического лагеря подчеркивали в обеих предельность, экстатичность чувств, порыв. «Сожигающий пламень и необычайная интуиция» – эти слова Беляева о Дузе в различных вариациях повторялись и в отношении Комиссаржевской.

Эмоциональный диапазон Дузе – специфическая меланхолия, «божественная печаль», «налет безысходной грусти», прекрасно подходивший веку пессимизма. Комиссаржевскую А.Р.Кугель назвал «ходячим символом страдания», дочерью нашего века «с обнаженным нервом и резким душевным изломом».

Неоромантическая критика писала о зрительской «любви», а не уважении, например. Горячая любовь (обожание, обожествление, особенно в случае Комиссаржевской) вызывала раскачку зрительских чувств под влиянием актерской игры, как в эпоху романтизма. «Вчера я впервые увидел Дузе в Камелии («Даме с камелиями» Александра Дюма-сына. – О.К.). Успех она имела большой… Ужас верхов, бежали психопатки, маханием платков раздражая воздух, и страстным воплем залу оглашая. <…> Ермолова, Федотова плакали. Никулина была вся взволнована и шумно восторгалась», – писал С.А.Андреевский.

С.А.Ауслендер вспоминал про случившееся на спектакле Комиссаржевской в 1902 или 1903 году: «И вот в момент высшего напряжения, когда Комиссаржевская села за рояль и запела, на самом верху темной галереи кто-то забился и закричал. Как всегда в таких случаях, смятением и тревогой наполнился зрительный зал. Комиссаржевская встала от рояля и подошла к рампе, всматриваясь в эту темную, минуту назад послушную ей, а теперь хаотичную толпу. Занавес опустили, зажгли люстру. Истеричку вывели, спектакль продолжался <…> В этом было что-то тяжелое, надрывное, почти кошмарное, и хотелось уйти куда-то от этого истерического крика на галерке в глухом провинциальном городе во время пьесы Потапенко».

И, наконец, критики, видевшие в актрисах представительниц психологического театра, в отличие от натуралистов и неоромантиков говорили о показе душевных переживаний героинь Дузе и Комиссаржевской – в противопоставлении с актрисами, акцентировавшими внешнюю отделку роли.

Дузе и Комиссаржевская воплощали неврастеничную героиню (аналогично герою-неврастенику). Князь А.И.Урусов писал о Дузе: «Она изумительно натуральна… По типу надломленных я отнес бы ее к одной категории со Стрепетовой и Заньковецкой…» Беляев находил у Дузе и Комиссаржевской общность именно в стиле, «представляющемся одним из видов неврастении». Беляеву вторил А.А.Ростиславов, полагавший, что современный культурный человек всегда надломленный, всегда усталый: «Комиссаржевская воплотила женскую прелесть этой надломленности, усталости…».

Темперамент двух актрис критики иногда определяли как трагический, но Ю.А.Озаровский отметил в Комиссаржевской совершенно особенный темперамент – «не героический, не романтический, не сентиментальный, не чувственный – вообще ни в какой мере не темперамент крови, но темперамент, если можно так сказать, идеалистический, темперамент нервов – темперамент, какой намечался уже у предшественниц Комиссаржевской, но всегда с примесью сентиментальности или неврастении… И только у ней одной тон звучал свободно и ясно, как голос тонких, подчас необычайно тонких, но всегда бодрых, здоровых, я бы сказал “светлых” нервов… Тон ее – это была музыка души ее, изысканно-женственной, но вольной и ясной, музыка темперамента, бесконечно нежного, но лишенного хотя бы и малейшей доли нервозности, этого бича русской и жизненной, и художественной психологии».

В связи с развивающимися идеями феминизма в Дузе и Комиссаржевской, конечно, искали и находили черты «новой женщины».

О «неслыханной женственности», квинтэссенции женственности, Дузе и Комиссаржевской неоднократно писал Беляев. Общий для этих актрис феминизм он видел в их сочувствии, адвокатстве по отношению к своим героиням, в подчеркивании в них черт слабости, хрупкости, гиперчувствительности, в пробуждении у зрителя сострадания, растроганности, которые и приводили в конце концов к оправдательному приговору. Впрочем, театральная критика усматривала милосердное оправдание поступков своих героинь не только у этих двух актрис (так же писали, например, о Ермоловой).

Совсем иной подход к проблеме женского начала в игре Дузе и Комиссаржевской был у Колтоновской. Примеры Дузе и Комиссаржевской она приводила в качестве иллюстрации двойственной роли женского начала в актерском творчестве: «Образы, созданные Элеонорой Дузе, своей несравненной красотой и своеобразием обязаны, конечно, женской стихии, но та же стихия сыграла и ограничивающую роль. <…> Даже гениальный талант не дает артистке возможности выйти за пределы того круга представлений и настроений, который отмежеван ей собственным опытом». Не менее знаменательно, считала Колтоновская, и признание Комиссаржевской, говорившей, что свою жизнь она всегда «“жгла с двух концов”. Ни триумфы, ни победы, ни само творчество, очевидно, не могли погасить неудовлетворенности сердца, слишком женственного в своих идеалистических требованиях и ненасытном голоде». В то же время именно в Комиссаржевской Колтоновская увидела единственную на русской сцене артистку «с душой новой женщины, подвижной, богатой, сложной и требовательной».

«Наша Дузе» и «наша Комиссаржевская» – одни и те же слова в театрально-критических отзывах выражали диаметрально противоположный смысл.

По отношению к Дузе это означало универсальность: «Гениальная артистка принадлежит всему миру и гастролирует во всех культурных странах. Она для всех своя, всем близкая и всем необходимая», – уверяла та же Колтоновская, а в стихотворении ее мужа, поэта и переводчика А.П.Колтоновского, была строка «Она – родная нам».

«Наша Комиссаржевская» – это определение означало уже не универсальность, но, напротив, национальное своеобразие, русскость актрисы. «Комиссаржевская умела оттенить непосредственность русской женщины от более утонченной, рафинированной натуры женщины западной», – писал Дризен. В игре же Дузе он не находил никаких национальных особенностей.

При всей внешней непохожести Дузе и Комиссаржевской критики усматривали в них общий тип красоты. Ростиславов, например, отмечая резкую индивидуальность Дузе, Комиссаржевской (а также Ермоловой, Сары Бернар, Заньковецкой) объяснял эту схожесть особой неклассической взаимосвязанностью их внешности и внутреннего мира: «По каким-то таинственным законам, красота внутренних переживаний с полным совершенством выражается в конкретной пластике жестов, мимики, всех деталей наружности, в конкретной музыкальности голоса, интонаций». В силу «воспитанной утонченности натуры» в их игре «уже нет места бурным непосредственным проявлениям страсти, страдания», но «так много и художественно говорят выражение глаз, нервность лица, утонченность жестов, усталость поз, музыкальное дрожание голоса, выразительность пауз».

При этом и у Дузе, и у Комиссаржевской было нечто, определявшее внешний облик и ставшее в конце концов символом актерской игры каждой. Таким символом Дузе в русской критике, например, стали ее «говорящие» руки.

Во многих описаниях облика Комиссаржевской подчеркивалось алогичное соединение детскости лица и выразительных страдающих глаз. Подытоживая наблюдения над сходством Дузе и Комиссаржевской, Кугель, описывая Комиссаржевскую, создал собирательный образ женщины и актрисы эпохи модерна (ар нуво), парадоксальный, асимметричный, изломанный. Не только в творчестве, но и в биографии Комиссаржевской критик не заметил «ничего регулярного, ничего кругообразного, симметричного»: «Ее лицо не было правильным – скорее оно было неправильное. Приятное, симпатичное, с прекрасными глазами, оно было как-то странно то усечено, то продолжено. Линии его были своеобразны, капризны, прихотливы <…>. Она была иррегулярна в жизни своей – и в этом была прелесть ее жизни – она была точно так же иррегулярна в своей игре, и в этом была прелесть ее дарования. <…> В ее игре никогда не было классической гармонии, как и в ее лице, но выдавалось что-то острое, жгучее, надрывное, что было родственно, близко, понятно огромному большинству публики, с наслаждением вкладывавшей персты в свои отверстые раны».

Критика, разумеется, видела и собственно театральные рифмовки Дузе и Комиссаржевской: использование одних и тех же приемов, схожесть мизансцен – в первую очередь, в одних и тех же ролях. В частности, о Комиссаржевской в роли Магды критик С.В.Яблоновский писал: «Новостью в ее исполнении являются сцены, которые она ведет спиной к зрителю. К этому приему прибегают и Бернар, и Дузе…».

Другой заметный прием – игра анфас в «Кукольном доме» Г.Ибсена, в сцене объяснения Норы с мужем: «Как и Дузе, Нора–Комиссаржевская выслушивает грубые, оскорбительные речи мужа, все время стоя лицом к публике. Это большая смелость со стороны артистки <…> По одному ее лицу зрители должны уловить все перипетии пережитой борьбы, все оттенки чувств» (Е.А.Колтоновская).

Отмечали критики и принципиально выстроенные различия – своего рода творческий диалог Комиссаржевской с Дузе – в разных интерпретациях одних и тех же сценических образов: «Обе артистки выдвинули разные стороны Магды: Дузе особенно подчеркивала любовный эффект страстной и страдающей женщины при встрече с первым возлюбленным; Комиссаржевская выдвинула самосознание личности, отстаивающей свои права на независимость. И тут ее пафос достиг высшего выражения» (Ф.Д. Батюшков). Главное же несовпадение в игре двух актрис обнаруживалось в кульминационной сцене «Кукольного дома». В исполнении Дузе Нора не репетировала перед мужем тарантеллу (по сути, актриса отказывалась в этом эпизоде от ибсеновского замысла), так как не в состоянии была в этой сцене танцевать. А знаменитая тарантелла Комиссаржевской стала одним из наиболее значительных достижений актрисы, памятных зрителям нескольких поколений: «Такого нервного подъема, такой властной захватывающей силы гипноза не дает даже Дузе в этой сцене» (Н.В.Туркин).

Но сравнения трактовок одних и тех же ролей и тем более приемов воспринимались всего лишь частными примерами в гораздо более общем сопоставлении двух актрис.

***

В ноябре 1909 года Комиссаржевской пришло письмо из Парижа (она в это время гастролировала в Кишиневе) с приглашением участвовать в планирующемся благотворительном вечере «мировых знаменитостей»: Элеоноры Дузе, Сары Бернар, Лины Кавальери и др. Предполагалось участие Марии Савиной, из оперных артистов – Федора Шаляпина, Марии Кузнецовой-Бенуа, из балетных деятелей Анны Павловой, Михаила Фокина. Комиссаржевская поехать не смогла, но и вечер не состоялся. Повторной жизненной встречи Комиссаржевской и Дузе, гармонично закольцовывающей биографический и творческий сюжет «русской Дузе», не произошло.

Во время последних гастролей труппы Комиссаржевской (длившихся с 8 сентября 1909 по 26 января 1910 года – последнего выхода актрисы на сцену) критика упорно искала возможности привычного сравнения с Дузе и с горечью ее не находила: «Когда-то г-жа Комиссаржевская покорила зрителя непосредственной искренностью своей передачи изображаемых ею типов. Она принадлежит к той категории артисток, как Дузе, Тина ди Лоренцо, которые сами переживают на сцене все перипетии душевной драмы, волнуются горячим чувством и плачут настоящими слезами. Теперь мы видели скорее механическое воспроизведение давно заученных жестов и интонаций, и между сценой и зрительным залом оборвалась та невидимая нить, которая их заставляла сливаться в одном чувстве, в одном порыве» (А.А.Дьяконов).

Асимметричность и незавершенность (разомкнутость структуры), в целом характеризующие искусство эпохи модерна, проявились в линиях судеб, в жизнетворчестве двух актрис и послужили фундаментом для дальнейшей мифологизации посмертных образов Дузе и Комиссаржевской.

Ольга КУПЦОВА

«Экран и сцена»
Ноябрь 2024 года.