Все помнят про Камерный театр, его триумф и трагедию, но в его здании на Тверском бульваре уже три четверти века обитает театр с другим названием и другой «биохимией крови». Каково это – оказаться на разоренном, пусть и не тобою, месте и начать строить на руинах что-то новое? Театр имени А.С.Пушкина оглядывается на свою историю, начавшуюся после 1949 года, после разгрома Камерного и последовавшей через год смерти его основателя Александра Таирова.

За блеском имен Таирова и Алисы Коонен, его жены и примы, не различить в тумане времени тех, кто пришел за ними следом и на кого словно легла тень проклятия – ее мифического проклятия опозоренным подмосткам, о котором долго шепталась Москва. Кто знает имена худруков после Таирова, кто может назвать их спектакли? «Пять вечеров» – цикл спектаклей о новейшей истории театра, придуманный к юбилейному сезону. «Начало» – первый из серии, полноценный спектакль в двух действиях, поставленный Александром Дмитриевым на сцене Филиала в Сытинском переулке. Жаль, что сыгран он был лишь однажды.

Самое непростое в разговоре на такую сложную тему – найти интонацию. Режиссер выбрал спокойно-повествовательную, с толикой иронии и значимыми умолчаниями. Так в семье вспоминают вслух, имея «три в уме» – не педалируя трагическую тему, хотя и не скрывая ее.

Сверху свисают пять баннеров – это узкие вертикальные экраны, куда проецируется то ч/б хроника, то фото, то рисунки. В центре – стул, на котором висит пиджак, в глубине – маленький помост. Невысокий энергичный человек выходит, надевает пиджак и рассказывает, как пришел сюда работать – Назар Сафонов в роли Василия Ванина, актера и режиссера Театра имени Моссовета, которого власти поставили на место Таирова. Перед ним высыпает из-за кулис толпа настороженных молчаливых актеров в костюмах и гриме персонажей таировских спектаклей – так сталкиваются два времени, две эстетики, одна из которых должна вобрать и переработать другую. Покончить с «декадентскими практиками западно-европейской сцены», наследием Таирова, Ванин берется с трех фронтов: перестройка здания, смена названия и обновление репертуара. Серая конструктивистская коробка преобразуется в «сталинский ампир» с бархатом, позолотой, гербом СССР и бронзовыми бра. Над названием думали долго и выбрали имя «нашего всего» – Пушкин как оберег, первый в пантеоне, под чьей сенью можно надеяться, что театр с его именем не закроют (всем еще памятен 1937 год, когда в честь столетия со дня смерти Пушкина его именем что только ни назвали). 

И, наконец, спектакль открытия обновленного театра – «Из искры» – о юности Сталина. Актеры язвительно дают вампуку со всеми карикатурными приметами образов вождей, плакатными позами и жестами пролетариев и буржуев, по картонной пьесе Шалвы Дадиани о рабочем движении на Кавказе. Еще более верноподданическим вышел следующий опус Ванина: «Джон – солдат мира». Зритель убеждается, что сегодняшние артисты, изображая тогдашних, почти не утрируют – пущена фонограмма спектакля 1950 года, где Михаил Названов в роли чернокожего певца Поля Робсона и Ольга Викландт в роли Мэри напористо и победно поют беззастенчивую осанну Сталину и советской стране. На экранах – исторические фото сцен из спектакля и крупных планов актеров, а на подиуме молодые актеры Вероника Сафронова и Антон Ешкин пантомимой воспроизводят работу своих далеких коллег. Над наивностью этой агитки нельзя не смеяться, но авторы спектакля не преследуют такой цели. Судьбы Ванина, Викландт и Названова, война, эвакуация, личные драмы и ранние смерти – все дано с вниманием к человеку и уважением к труду того поколения.

Художница Анастасия Александрова справа на авансцене выгородила уголок со старинным столиком, абажуром, креслом. Одинокая тонкая фигурка темноволосой пожилой женщины – это символ присутствия Камерного, о котором никто не говорит, но каждый помнит. Инна Кара-Моско скорее обозначает личность Алисы Коонен, не пытаясь ее сыграть. Но получается сильно: отдельная молчаливая жизнь Коонен бок о бок с отнятой сценой – пример бессловесного сопротивления и гордого права не принимать законы нового времени. Вот это соприсутствие в одном моменте двух пульсов, двух существований, каждое из которых прислушивается к другому без попытки уже невозможного диалога, придает особую трагическую ноту первой поре работы Театра Пушкина.

Драматических эпизодов хватает и дальше: со сцены кратко рассказана история руководства театром Бориса Бабочкина, ненадолго сменившего рано умершего Ванина. Пригласив на постановку «Свадьбы Кречинского» Алексея Дикого, он подписал себе приказ об увольнении: после оглушительного успеха спектакля (на сцене почти как театр теней, темными силуэтами показан парад персонажей, каждый охарактеризован лишь пластически) последовал разгром критики, инфаркт Бабочкина и очередная смена руководства.

Есть значимые имена, которые, даже едва отметившись в истории Театра Пушкина, становятся несущими балками в его памяти. Два из них по-разному запечатлены в спектакле: Раневская и Высоцкий. Вера Воронкова выходит на сцену еще собой и приспосабливается к образу великой старухи на глазах зрителя: надевает перстни, кутается в шаль, опускает в нижний регистр голос, удваивает согласные, рассказывает о дебюте Фаины в Камерном. Потом надевает седой парик, и вот, вместе с тремя молодыми коллегами, она уже дает эпизод из спектакля Иосифа Туманова, нового главрежа, «Деревья умирают стоя». Здесь иронию предыдущих реконструкций сменяет высокий пафос. Эпизод об отказе бабушки, матриарха рода Эухении, от подонка-внука сыгран с истинным драматизмом, концентрированно и внешне лаконично.

Потом в руках Раневской появляется кастрюлька домашних котлет, а в голосе – теплая улыбка. Это она вспоминает, как угощала новичка в труппе – Володю Высоцкого. Здесь он не задержался, едва мелькнул, еще до всей славы. Антон Гращенков показывает его худым, ершистым, отчужденным парнишкой в огромном свитере, который в роли Лешего цепляет мухоморы к вихрам и никак не может войти в «болото предлагаемых».

А за стенкой, тонкой, но непреодолимой, Коонен Инны Кара-Моско садится за пианино и поет щемящую песенку об одиночестве. Единственный, кто одолевает преграду – Фаина Раневская: приходит, подает пальто, бережно поддерживая под локоть, ведет гулять на Тверской бульвар. Черные ветки на экранах создают иллюзию подсвеченного фонарями зимнего бульвара, а два ряда актеров, между которыми уходят в глубину сцены две женские фигуры, – почетного караула, тайно хранимой памяти и преклонения перед великим и запрещенным прошлым. Но эта мизансцена не статуарна, она подвижна, весела и легка: вот уже актеры затевают возню, комкая листки ролей в снежки и перебрасываясь ими – вечные дети не могут не играть, как «мейерхольдовы арапчата», они напоминают об ушедшей великой эпохе.

Замечательно найден Олегом Грековым музыкальный ключ к спектаклю: запись «Песни об обиженном времени» 1973 года. Голос Высоцкого, кажется, обращается напрямую к Коонен, превращает кэрролловскую Алису в нее, состарившуюся девочку из времени чудес: 

И двенадцать в полночь не пробило,

Все ждали полдня, но опять не дождалися.

Вот какое Время наступило:

Такое нервное – взгляни, Алиса!

Наталья ШАИНЯН

«Экран и сцена»
Ноябрь 2024 года.