Несколько слов на память о гастролях Омского театра драмы, который в честь своего 150-летия привез в Москву шесть спектаклей, с аншлагами прошедших на основной и камерной сценах Театра имени Евг. Вахтангова. Я посмотрела из них пять, и мнения разделились – мои мнения об увиденном. Два спектакля порадовали, два повергли в недоумение, один оказался милым, но немного монотонным, местами провисающим драматургически. Последний – «Мой дедушка был вишней» молодой постановщицы Арины Гулимовой, она же сделала и инсценировку повести Анджелы Нанетти о мальчике, который больше любит деревенских дедушку и бабушку, чем городских. К финалу вся семья перебирается из города в фамильный домик в деревне, спасает старую вишню и дедовскую землю, обретает счастье и пополняется новорожденной дочкой – такой хэппи-энд звучит утешительно во времена утраченной нормальности. Здесь даже смерть не навсегда, и умирают только старики, никак не молодые, да и те скоро воплощаются в животных или растения. Умершая бабушка (Ирина Герасимова) превращается в гусыню, надев белое платье, рыжие кроксы и шляпку с полями, поднятыми спереди, как утиный клюв. Обаяние наивного приема детской игры, когда подручные предметы становятся чем угодно, а недостающие можно нарисовать на картонке, беспроигрышно, хотя и несколько однообразно. Но для похода в театр с детьми эта камерная вещь наверняка удачна.

Удивительнее было узнать, что на родных омских подмостках большим успехом пользуется постановка худрука Георгия Цхвиравы «Любовь и голуби» – в эстетике мультяшной и при этом нарочито старомодной. Пьеса Владимира Гуркина когда-то и начала свою жизнь в этом театре, именно там ее увидел Владимир Меньшов, снявший в своем блистательном фильме крупнейших звезд того времени.

Считая, видимо, что советский фильм не переиграть, режиссер принял два, кажется, противоречащих друг другу решения: обновить драматургический текст, снабдив всем известные диалоги и репризы вставными музыкальными номерами авторства Сергея Плотова на музыку Андрея Семенова; архаизировать, стилизовать под сельскую самодеятельность эстетику спектакля. Актеры спрятаны за париками из цветных ниток, толщинками, гримом в три пальца – их мультяшный облик, как и тряпичные задники на занавесочных кольцах, нарисованные в утрированно простодушной манере, придумал Булат Ибрагимов. Свет Тараса Михалевского в стиле освещения сельского клуба довершает картину. Режиссер показал, что может ставить не только умные и сложные спектакли – такие, как «Дядя Ваня», «Свидригайлов» – но и веселить невзыскательного зрителя потехой с танцами, ужимками и подмигиваниями.

В спектакле «Небо позднего августа» Петр Шерешевский сочинил сборную солянку из трех современных пьес авторства Тони Яблочкиной, Ивана Антонова и Игоря Яковлева – о скучающих, раздраженных и неудовлетворенных обывателях. Возможно, чувствуя мелкотемье этих пьес, режиссер решил умножить их друг на друга, укрупнить высказывание за счет количества слов и сюжетов, но не получилось. Трехчасовое полотно стало хаотичным собранием приемов, эксплуатируемых уже как режиссерский штамп – все те же экраны над сценой, те же камеры, за которые становятся актеры, временно выходя из роли. Опять на сцене нагромождение бытовых и символических предметов, только смысл в этих символах искать неинтересно: что должна означать огромная скульптура дога, которую персонажи представляют как живого пса – об этом ведомо разве что сценографу Елене Сорочайкиной. В разных точках павильона происходят свои истории – одна выводится на первый план, другие остаются на заднем на паузе, пока фокус сосредоточен на других. Как будто складывается мозаика из ситуаций трех не связанных друг с другом семей, как бы случайно выхваченных из общего потока городской жизни. Режиссерская отстраненность здесь кажется едва ли не насилием над собой – настолько никто из персонажей не интересен постановщику. Внятной истории, живых характеров, а главное – попадания в нерв и проблематику сегодняшнего дня мне увидеть не удалось.

Зато две другие постановки очень порадовали. Во-первых, это камерная работа Галины Зальцман, написавшей свою «сказочку» – так обозначен жанр спектакля – по мотивам «Грозы» Александра Островского. Компактное сочинение на полтора часа, где за сказочность отвечает почти карикатурный квинтет русской нечисти – в косматых шубах, с балалайками и шаманским бубном, этот в картузе с розой, тот в ушанке, иные в кокошниках и рогатых кичках (костюмы и сценографию сочинила Лилия Хисматуллина). У этих шишиг текст Феклуши про салтанов, людей с песьими головами и прочую удивительную нерусь далеких земель смешан с песенками композитора Ванечки. Получается такое облако сладкого и жуткого морока, чуши про дальние земли и нарочитой русопятости, смешное, пугающее и актуально звучащее. Сюда, конечно, не мог не добавиться и черный медведь, бродящий по улицам. 

Улицы – деревянные мостки между речными валунами, за ними – серые стены и мутные зеркала замкнутым периметром. По мосткам шагают гуськом, парами или в одиночку персонажи. Список действующих лиц режиссером уполовинен: Кулигина нет, мечтательным изобретателем стал Борис (Игорь Костин), и то, что он выпрашивает у свирепого дяди денег на громоотводы, еще больше заставляет Дикого (Михаил Окунев) яриться и на племянника бросаться. Нет Кудряша, и Варя (Ольга Беликова) собирается гулять не с кем-то, а со всеми без разбору: выглядит шалавой, тихо ненавидящей домашний гнет и намеренной брать от жизни тайком все, пока свободна, как бы ни хлестала ее мать (эта сцена с извивающейся на четвереньках дочерью в черном белье и стоящей над нею истуканом матерью с ремнем в руках сделана как ритуал под общее причитание, и не только жутка, но и вызывающе эротична). Тихон Артема Ильина – долговязый балбес, которому минута вне дома и материнского надзора дороже молодой жены и всего на свете. Ни понять, ни защитить, ни согреть никого он не может, ноющий великовозрастный болван, – мать запретила ему взрослеть, а он и не спорит.

Катерина у Натальи Запивохиной – обычная кудрявая девочка, слишком нормальная для страшной русской сказки, желающая жить, радоваться и любить. Любовь Бориса и Катерины – естественное чувство юноши и девушки, разглядевших друг в друге людей в зверином царстве. И потому же обреченное. Мысль о смерти, монолог Катерины о могиле в цветочках открывают спектакль, и бред ее сознания, где мешаются разговоры с домашними, Варварины соблазны, мужнино бегство и отречение, встречи с любимым – это и есть лихорадочное и рваное сценическое повествование, куда и неотвязный медведь то и дело лезет, оборачиваясь то мужем, то возлюбленным.

А царица этого водяного, дощатого, морочного мира, Марфа Ивановна Кабанова, у Ирины Герасимовой маленькая, с прямой спиной, переливчатым голоском в верхнем регистре, что ласковым жалом сверлит мозг, с правильным нежным лицом, сложенным в умильно-постную гримаску. Ей отдан и текст сумасшедшей барыни, она въедается в сознание невестки, словно дурман, нашептывает ей о самоубийстве как о спасении. И она же тайно торжествует, когда все сбылось по ее наущению.

Самый, по-моему, беспощадный момент спектакля – когда над всем ужасом раздается ликующий, бесовский вой банды кикимор и шишиг: «В обетованной земле живете! Бла-а-а-лепие!». Сказочка ложь, да в ней намек.

И, наконец, Роман Габриа – всегда с большим интересом смотрю у него все, что удается. Спектакль «С днем рождения, папа!» он поставил, взяв за основу «Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса, однако основу эту он разобрал по винтику и сочинил из нее совсем новую. Да, здесь есть праздник в имении, где патриарх семьи Поллит принимает поздравления от домочадцев, есть его жена и два женатых сына, есть разное к ним отношение отца, есть алчность, большей частью исходящая от многодетной и беременной его невестки Мэй, и есть тайна, которую от него прячут родные – его смертельная болезнь. Это фундамент пьесы Уильямса, на котором построено новое здание.

Поллит раздваивается, и не сразу понятно, что два актера в разных эпизодах играют одного персонажа, такие они непохожие. Мощный, властный и самодовольный Поллит у Сергея Пузырникова весь земной и плотский, он уверен, что нет никакой болезни, и занимают его вопросы земные и плотские – его империя, его жена, его наследники. А у Олега Теплоухова он полупрозрачный, в начале спектакля лежит на каталке, напоминая гольбейновского мертвого Христа. Ему и читает свое яростное, отчаянное, язвительное поздравление сын Брик (Егор Уланов), опирающийся на костыль. С этого поздравления над лежащим в коме отцом спектакль начинается и как будто лентой разматывается ретроспективно.

У Поллита два сына – есть еще Гупер, и они оба сломаны отцом, хотя по-разному. Гупер Артема Кукушкина нервный, тонкий, покорный – и родителю, и своей неистовой, жадной, ведьмински-притягательной жене Мэй (рыжая секс-бестия у Ольги Беликовой, в ботфортах и мини, несмотря на вызывающий беременный живот, в ней чувствуется готовность самки бороться насмерть за добычу для своих детенышей и презрение ко всем мужчинам, власть над которыми она отлично сознает). Дети – едва ли не реквизит в достижении ее целей, здесь это большие шарнирные куклы с печальными серыми личиками.

Гупер словно влез в навязанную ему тесную роль, сжался в ней, затих, и лишь скользнувший косой взгляд или дернувшийся угол рта выдают его истинные чувства. Он покорно танцует, покорно целует жену, покорно славословит отца, замолчав только на самом гадком воспоминании детства – как отец запер его в багажнике. В этой паузе невысказанное звучит ясно. Драма второго, не интересного отцу ребенка, неяркого и несмелого, надеявшегося послушанием заслужить отцовскую любовь и не преуспевшего и в этом.

Что же случилось с Бриком, фаворитом отца – неясно, но он не утратил воли к сопротивлению, хотя все свелось к алкоголизму напоказ и отказу иметь детей. Травму он получил в том спорте, куда отдал его отец, но проблема глубже. Его личная жизнь вынесена за скобки, уильямсовские мотивы нивелированы, жена Маргарет (Ирина Бабаян) сведена к декоративной детали, никакой «кошки» в спектакле нет. Главная силовая линия – отношения сына с отцом и некая ложь, которую он не может отцу простить. Поскольку постановщик не конкретизирует, в чем именно она заключалась, можно предположить, что Брик обвиняет отца в фальши существования, подмене ценностей и, возможно, в обмане детских ожиданий родительской любви.

Полтора часа сценического действия держат в напряжении, так здорово выстроен ритм и амплитуда взаимодействий в этой многофигурной композиции, лишь формально считающейся семьей. Пожалуй, истинный стержень, который не дает семье рассыпаться и перегрызть друг другу глотки – сухопарая, жесткая, моложавая жена Поллита Ида (Анна Ходюн), которая каждого видит насквозь, включая мужа, и выбрала быть с ним и за него. Есть еще персонаж вне семьи, видимый одному только отцу, – бессловесная фигура в белом (Кристина Лапшина), не медсестра, а ангел смерти, терпеливо помогающий Поллиту совершать медленные шаги на тот свет.

Художник Анвар Гумаров выстроил вращающийся павильон – параллелепипед с распахивающимися дверями, преображаемый светом работы Тараса Михалевского, он выглядит то роскошными интерьерами имения Поллита, то больничной палатой, то едва ли не иным измерением.

В финале происходит чудо, но не исцеление Поллита, а взаимное открытие отцом и сыном того факта, что каждый из них – человек, любящий и ждущий любви. Музыка Генделя служит языком этого открытия, этой встречи перед окончательным прощанием. Обретение друг друга, прощение и принятие превращают спектакль в вариацию на тему «Возвращения блудного сына», и красота библейского сюжета дана здесь со всей тонкостью и глубиной.

Наталья ШАИНЯН

«Экран и сцена»
Ноябрь 2024 года.