“Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно”, – цитату из канцоны Петрарки Пушкин берет эпиграфом к шестой главе “Евгения Онегина”, а толкователи ломают перья, устанавливая, о каком именно племени ведет речь поэт. Шотландцы ли? Скифы? Мифические существа? Александр Николаевич Островский, в честь двухсотлетия которого по всей стране в 2023 году парадом прошли “Снегурочки” самых разных жанров, создает своих берендеев по этой модели. В противном случае идеальная безжалостность финала – “Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут”, – выглядит этической катастрофой, а для мира берендеев это точно не она.

“Весенняя сказка” Островского, сыгранная впервые в 1873 году, обязана своим рождением не эмоции, а теории. За несколько лет до того трехтомный труд Александра Афанасьева “Поэтические воззрения славян на природу” произвел фурор в русском культурном обществе, подытожив разрозненные изыскания фольклористов и возведя в статус абсолютного знания мифологическую дохристианскую картину мира. Книга стала одним из источников вдохновения Чайковского в “Лебедином озере”, к ней обращались воспеватель родных просторов Есенин, мистик Хлебников, визионер Блок. Отсюда же заимствовал идею подчиненного солнцу и стихиям сообщества Островский, создав из короткой сказки о девушке-Снегурочке масштабное драматическое полотно, куда органически вплелись и социальная сатира, и пейзажная поэзия, и эротика, и борьба природных начал. Перемешав жанровые признаки, автор смешал и разные виды искусств: драматические, хоровые, балетные, оркестровые сцены должны были срастись в идеальное синкретическое сочинение. Но для театральной практики того времени опус вышел слишком новаторским: премьера “Снегурочки” прошла без большого успеха, публика не оценила Gesamt-kunstwerk по-славянски.

Популярной “Снегурочку” сделал Николай Римский-Корсаков, превративший ее в оперу. Музыка поглотила драму, сгладила сатиру (компонуя текст пьесы в либретто, Римский-Корсаков убрал персонажей, не связанных впрямую с любовным четырехугольником), взяла на себя функцию повествователя и, за счет имманентной ненарративности, создала иллюзию органического синтеза слов и надсловесного бытия, понятную зрителю. Опера вытеснила пьесу и надолго, если не навсегда, определила “Снегурочке” судьбу интерпретаций музыкальных, помещающих текст Островского в создаваемый музыкой космос, замыкая его в этих границах и одновременно изолируя от зала. Однако партитура узнаваемо романтической окраски жестко прописала “Снегурочку” на территории эмоций и этики XIX века, отняв у нее право на прав-ду до-историчности.

К юбилею драматурга и пьесы в 2023 году музыкальный театр подготовился основательно. Помимо оперных постановок в разных городах России появились и оригинальные мюзиклы, предложившие целый спектр интерпретаций. В Новоуральске выпустили детский нарядный утренник, без сюсюканья, но и без подводных камней. А в Астраханской драме появился энергичный, местами вызывающий, спектакль в духе футуристического эклектизма, в котором нашлось место и забиякам из слободки, и властной Елене, и при всей современности аудиальной и визуальной эстетик сохранена глубинная архаика текста Островского, великолепно отражающаяся в деградирующем ксенофобном постапокалиптическом сценическом мире с бандюком Берендеем и пришелицей-Снегурочкой.

Под занавес же двойного юбилейного года в театре “Приют комедианта” в Санкт-Петербурге случилась премьера мюзикла не одноименного сказке, экспериментального по звучанию и устройству, чрезвычайно современного, и все же отчетливо наследующего синкретизму Островского, так ни разу до сих пор и не нашедшему успешного сценического воплощения. “Айс-вилль” Евгения Загота на либретто Константина Рубинского – “Снегурочка” наоборот: главная героиня, яркая и горячая душой, попадает извне в холодный мир, довольный кристальной ясностью льда, из которого сложен. Мир этот – город-государство-остров Айсвилль – предельно лаконичен, в нем в ходу односложные имена (а более длинные безошибочно выдают пришельца), жизнь предсказуема и упорядочена, нет ярких красок, даже волосы белесые, словно покрыты инеем. В этом мире невозможно никакое красочное шоу, что сразу накладывает множество ограничений на сценические решения, требуя филигранной и минималистичной работы режиссера и художников (Алексей Франдетти и его команда, впрочем, пошли по привычному пути производства эффектного зрелища, существенно обеднив тем самым авторскую драматургию). “Здесь замерзает все, кроме голоса”, – эффектным слоганом на афише театр подчеркнул самое важное свойство партитуры: Евгений Загот сочинил музыку для голосов, отменив инструментальное сопровождение. Но помимо сугубо музыкальных красот и сложностей это выбор с самого начала мирообразующий. В отсутствие инструментов и репрезентируемой ими внешней силы, божественной ли, стихийной ли, возрастает степень ответственности каждого поющего и говорящего. Этому миру подошел бы совсем другой слоган: “Айсвилль – каждый голос важен”.

Современное отношение к сюжету заявлено с первой же картины: “Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря” печалят, тревожат и рассматриваются как преступление, которое расследует приехавший инспектор полиции. Кажется, что перед нами герметичный детектив, в убийстве пришлой девушки (героиню-антипода Снегурочки зовут в либретто Евой) подозреваются все жители Айсвилля. В том числе молча сидящие в зале зрители, к которым впрямую обращаются и Инспектор, и Мэр, и молчание зала оказывается не менее выразительной частью партитуры, чем пение поименованных и безымянных героев на сцене.

Меняя жанр, Константин Рубинский не адаптирует “Снегурочку” к современным реалиям, а словно бы опрокидывает фабулу в XXI век. Век посткатастрофичный, постантиутопичный, постпостмодернистский. Преодолевая временной разрыв между неведомой древностью “Поэтических воззрений славян на природу”, стилизацией века девятнадцатого и нашей эпохой, все персонажи и ситуации впитывают реалии знаковых русских текстов двадцатого века. Талончики на секс от Замятина, торговля льдом от Шварца (помните Советника из “Снежной королевы”?), розыски пропавшего друга и нарастающее недоумение от местных нравов в чужом городе – да хоть бы и от братьев Стругацких с “Хищными вещами века”. Все это не цитаты и тем паче не плагиат: просто база, на которой зиждется картина современного берендейства, сложена и из этих кирпичиков тоже, а каждый в зале может отыскать в ней и другие, некогда запавшие в культурную память. Цитатен лишь нерифмованный пятистопный ямб отдельных реплик “Снегурочки” Островского, инкрустированных в речь жителей Айсвилля драгоценными жемчужинками пробуждающегося от присутствия Евы чувства. То, что для Островского было художественной стилизацией архаического, в драматургии Рубинского работает как поэтическое, культурная память оборачивается памятью в том числе житейской, замерзшей было на ветреном морозном острове, и эмоциональной.

Но этот же размер, будучи усвоен как сознательный прием, благодаря силе эмоционального воздействия способен дать и власть над душой: такова сила поэтической обрядовости. Островский делегирует эту власть персонажам поющим, Лелю и Морозу; Рубинский отдает ее, как и свойства и интенции Леля и Мороза, айсвилльскому отражению Берендея – Мэру. Апофеоз власти над душами и телами, обряд заветной, раз в год случающейся ночи разрешенного секса, цитатен вдвойне: Мэр начинает мероприятие повелением Берендея собрать девиц-невест и парней-женихов, а затем руководит бесстрастной оргией, исполняя Третью песню Леля на мотив, данный ей Римским-Корсаковым. Ничего неконтролируемого, стихийного, в Айсвилле случиться не имеет права. Здесь все должно быть айс, к этому идеалу необходимо стремиться, и жители города стремятся.

Третья песня Леля, “Туча со громом сговаривалась”, аранжированная Евгением Заготом для акапелльного сопровождения и варьированная с каждым куплетом, оказывается визитной карточкой и метода работы авторов с исходным материалом, и самой сути драматургии. Мастер стилизации жанровых стандартов, Загот в “Айсвилле” отбрасывает чужие лекала, сочиняя полностью оригинальную музыку либо откровенно работая с реди-мейдом, парадным, узнаваемым и сверхрепрезентативным. Главные музыкальные события раз-ворачиваются в многоголосном ансамбле, где сплетаются дыхание, пение, хлопки, вокализация, body percussion, но ведущий мелодию солист сохраняет ее неприкосновенной, постепенно подчиняя себе всех, добиваясь – самим звучанием – совпадения и в ритме, и в тексте, и в аффекте. Музыкальная драматургия песни Мэра, как в сверкающей льдинке, кристаллизует поэтику “Айсвилля”, анализирующую механизм добровольного и желанного слияния, подчинения одной воле, одновременно архаический и вневременной, безотказно работающий в любую эпоху.

Акапелльная партитура оказалась идеальным способом рассказать историю о закрытости (хоровое пение как свойство общинного сознания, ксенофобия для которого – залог выживания) и о предельной важности личного выбора, ведь голос – это всегда проявление личности и ответственности. Музыкальные инструменты, как и солнце, которое может растопить лед и спасти от вечной зимы, где-то далеко, но главное – они находятся вне каждого из героев. Можно только на минуточку вообразить себе этот свет и этот звук, но не пережить этот опыт в реальности: оркестр, по замыслу авторов, должен зазвучать в самом финале, когда настоящее Солнце все-таки выходит из-за туч, но Мэр никому не позволит его увидеть.

“Айсвилль” – это история не только о личном выборе, но и об осознанном лицемерии. Раз за разом горожане повторяют, что на воскресной мессе просят Бога дать “солнца немного”. Вот только ни в Бога, ни в Баха прихожане здешнего святого Фомы не верят, и явившуюся к ним возможным проводником к настоящему солнцу Еву (чье имя впрямую означает “дающая жизнь”, “благая вестница”), убивают всем городом. Строго по закону: Мэр, что твой Великий Инквизитор из поэмы Ивана Карамазова, решает, что спасителю среди его паствы делать нечего, и выдает каждому разрешение на ликвидацию. Его волей, единодушно принятой всеми, Айсвилль невозможно навсегда покинуть, можно только умереть. Или стать одним из горожан. Спастись нельзя не только из города, существующего в описаниях и флэшбэках, пока айсвилльцы дают показания: никто как будто не выходит даже за пределы морга, где Инспектор опрашивает свидетелей, а затем и сам превращается в добродушного и равнодушного местного жителя. Нарушение распорядка – привилегия, предмет зависти; отклонение от нормы допустимо, но только до тех пор, пока остается внутри одного тела и не сопровождается несанкционированным взаимодействием с другим.

К финалу складывается впечатление, что население Айсвилля прирастает не естественным путем, а только за счет тех, кто готов отказаться от солнца и тепла, впустить в сердце лед и продолжить инъекции по доброй воле. Но если без теоретизирования, сегодняшними глазами перечитать “Снегурочку”, окажется, что не нарушение равновесия и порядка стихий вызывает остуду в сердцах людей, а вовсе наоборот. Постоянная готовность предать, напасть, затравить, солгать, обидеть присущи берендеям хоть в Берендеевке, хоть на заснеженном острове Айсвилль. Следом за Островским Константин Рубинский и Евгений Загот размышляют о племени, которому убивать не больно. О нас. Готовы ли мы растопить лед?

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
№ 1 за 2024 год.