Вне поля зрения

Ускользающий опыт “периферийных” традиций

В этом разделе собраны тексты, посвященные зарубежному кино. Точнее, фильмам, представляющим т.н. “периферийные” кинематографии.

Определение периферийный – не оценочное суждение. Характеристика помогает понять, чем не является интересующий нас предмет (осознание свойств – через отсутствие неких качеств). В данном случае, “периферийное” – то, что пребывает за пределами фокуса общепринятой оптики, то, что не считается значимым, предпочтительным, модным, то, что едва ли заслуживает погружения и анализа.

За настройку общепринятой оптики ответственны критики. Те, в свою очередь, вассально зависимы от репертуара отечественного проката (ориентирован на американский и европейский кинематограф, выбор диковинок невелик). Ассортимент авторского кино – отражение предпочтений функционеров ведущих западных фестивалей.

В мире сложилась парадоксальная ситуация. Очевидно перепроизводство кино: европейские страны, РФ, Голливуд, Болливуд, Нолливуд в совокупности производят такое число игровых картин, что отследить (и сопоставить) их не под силу ни одному исследователю (вся надежда – на искусственный интеллект). И при этом, по небольшим фестивалям, с континента на континент кочует один и тот же пакет “актуальных новинок сезона”, сформированный по итогам Канн, Венеции и Берлина (иногда Локарно и Роттердама). Из нескольких десятков “хитов” и складывается “международное наполнение” как конкурсных, так и внеконкурсных программ.

Глобализация порождает уравнительные тенденции (эффект McDonald’s): количественный избыток художественного продукта приводит не к равной доступности всех его разновидностей (“пусть расцветут сто цветов”), а к сужению зрительского кругозора, к профанации свободного выбора. У отборщиков фестивалей “второго ряда” не всегда есть возможность погрузиться в поиски мало засвеченных фильмов (не хватает времени, средств, недостаточна квалификация консультантов). Не стоит, впрочем, недооценивать их – как специфические площадки для репрезентации локальных и региональных традиций.

Политику западных фестивалей отличает неприкрытый европоцентризм. Основное внимание отдано взаимодействию европейской и американской традиций, поддержанию симбиоза “первой” и “второй” кинематографий. Функционеры берутся за вычленение перспективных тенденций, поддержание репутаций избранных авторов, формирование “высшей лиги” мирового кино. В какой степени обоснованы их претензии на компетентность и объективность? Результаты селекции далеко не всегда выглядят убедительными. Так, из всех многочисленных стран Азиатского континента представительство в закрытом клубе зарезервировано лишь за несколькими: в конкурс Канн или Венеции попадают чаще всего фильмы из Японии, Китая, Южной Кореи, Ирана (Берлин прибавляет к ним Турцию). А вот для кино Южной Азии квоты не предусмотрено. Фильмы из “периферийных” государств отбираются для участия только в побочных конкурсах или в специальных программах (“Особый взгляд” в Канне, “Горизонты” в Венеции).

Неизбежно возникает вопрос о качестве этих работ. Возможно, они попросту недостаточно хороши? Думаю, дело не в качестве. Успешно работает Пусанский МКФ (Южная Корея), который специализируется на азиатском кино, он умудряется собирать континентальный конкурс из “экзотических” фильмов вполне достойного уровня.

Пример “парадоксов селекции”: европейские функционеры выделяют и культивируют определенный тип иранских картин – замысловатые и громоздкие “диссидентские драмы”, старательно игнорируя новый тренд – экспрессивные “социальные триллеры”, жанр, пускающий крепкие корни в национальном кинематографе, доказавший свою состоятельность (в программах домашних фестивалей).

Нельзя отметать субъективных факторов при интерпретации и оценке картин: фильмы из определенных стран могут не отвечать вкусам конкретных экспертов. Если обратиться к метафоре и сравнить национальный кинематограф с этнической кухней, станет понятно, отчего некоторые из едоков отвергают, к примеру, индийские блюда, отдав предпочтение японским или китайским: не соответствуют их пищевым установкам, смущают непривычные сочетания известных ингридиентов. Замечу, речь пока что идет о работах тех авторов, которые – в целом – восприняли европейские драматургические конвенции.

Найдется множество разнообразных причин, обусловивших то, почему тот или иной режиссер не был включен в обойму незыблемых авторитетов, а кинематограф какой-то страны так и остался “вне поля зрения” западных фестивалей. На отвержение определенных работ влияет идеологический настрой отборщиков – если логика фильма расходится с актуальной повесткой дня.

Показателен случай недооценки “2000 песен Фариды” (режиссер Йолкин Туйчиев, 2020). Я считаю эту работу вехой в узбекском кино, одной из лучших картин, что были сняты в Средней Азии за последние годы. Но фильм оказался не востребован крупными европейскими фестивалями. Прихотливая костюмная драма – своеобразный “дастан” (эпическое сказание) о сломе эпох, о порубежном моменте в судьбе страны (утверждение новой власти на туркестанских “окраинах”), о столкновении традиционной – полигамной – модели семьи с практикой социальных экспериментов советского времени. Неоднозначность в оценках методов модернизации мусульманского общества, путей “раскрепощения женщин Востока” вступала в конфликт с феминистскими установками западной аудитории.

Несомненно также воздействие экономических факторов. Предпочтение отдается тем фильмам из “периферийных стран”, которые были созданы в копродукции с европейскими компаниями. Или обрели влиятельных европейских агентов, взявших ответственность за продвижение продукта (к ним перешли права на международный прокат и фестивальные показы). В экономической сфере кроется ответ на вопрос: отчего кинематограф стран Южной Азии столь слабо представлен на основных фестивалях Европы? Большинство независимых фильмов производимых на субконтиненте сняты на местные деньги, без привлечения средств зарубежных инвесторов. У подобных проектов нет опытных “толкачей”.

В Европе практикуется собственный вариант “импортозамещения”. Ответственными за фестивальную репрезентацию неевропейских культур назначаются зачастую экспаты (режиссеры, живущие в Париже или Берлине), а в последние годы – потомки мигрантов во втором поколении. Наглядней всего эта тенденция проявляется в отношении к африканскому кинематографу: за эталонные образцы кино Черной Африки выдаются фильмы европейских производителей. На восприятие западной аудитории рассчитана “Ночь королей”, экспата из Кот д’Ивуар, обосновавшегося во Франции (Венеция, приз в конкурсе “Горизонты”).

Сомнительна аутентичность французского фильма “Атлантика” (Atlantique, 2019), который был снят в Сенегале (Канн, Гран-при жюри). Его постановщица Мати Диоп (Mati Diop) – режиссер сенегальского происхождения, родившаяся в Париже. На обиход дальней родины предков оба взирают с позиции чужака – это и привлекает европейского зрителя. Вместо оригинальных диковин аудитории предлагаются “вольные имитации” – сюжеты и типы повествований, которые отвечают западным представлениям об африканской экзотике. Происходит значимая подмена: международное представительство вытесняется представительством местных диаспор. С распознавания и пропаганды самобытных неевропейских феноменов акцент переносится на раскрутку культурных проектов, созданных соседями и согражданами – выходцами из эмигрантских сообществ, пустивших корни в странах ЕС. (Внутри)политический прагматизм влияет на трансформацию ценностей и дефиниций.

Определенным влиянием в среде западных гуманитариев пользуется теория деколонизации и постколониализма. Снобизм, высокомерие и самодовольство западного мышления обличал еще Эдуард Саид – в своем нашумевшем трактате “Ориентализм”(1978): “Восток изображается как ”Другой”, как мутное зеркало, в котором незваный гость с Запада не видел ничего, кроме своего сияющего лица”. Сходный посыл – в более радикальных формулировках – утверждают его последователи, идеологи левых взглядов, приверженцы постколониальной теории (которые, впрочем, вполне в европейских традициях – единственно верной считают собственную доктрину). “Постколониалисты” все внимание концентрируют на травматичных моментах столкновения различных культур (используют тему вины, как инструмент для сведения исторических счетов с “аппроприаторами”), намеренно игнорируя позитивный опыт кросскультурных взаимодействий.

Но активное укоренение этой теории, ее нарастающее всеприсутствие – в практической плоскости – оборачивается доместификацией (приручением, одомашниванием), и, в конечном счете, – нейтрализацией. Создается эффект дымовой (шумовой) завесы: “собаки лают, караван движется”. Более того, постколониальная теория сама зачастую становится инструментом ре(пере)колонизации “внезападного” сознания. Две параллельных идеологии сосуществуют корректно (не пересекаясь). На деле колониальный дискурс никуда не ушел – он продолжает определять политику солиднейших западных институций (будь то дирекция фестиваля в Канне или Нобелевский комитет, выбирающий лауреатов премии по литературе). Все это способствует искажению восприятия неевропейских традиций, поддержанию на плаву вековых предрассудков.

Если сменить фокус, изменится перспектива: авторское кино во многих из “периферийных” стран само окажется периферийным явлением – по отношению к массовому продукту, потребляемому локальной аудиторией. Нагляден пример казахского авторского кино, имеющего собственных экспортных режиссеров (Эмир Байгазин, Адильхан Ержанов). Не всякому из фильмов, снискавших фестивальный успех, удается пробиться на домашний экран. Сложносочиненным высказываниям местная публика предпочитает опусы развлекательных жанров: комедии, мелодрамы, костюмные эпосы, приключения и авантюры.

Индийскому независимому кино (работам тех авторов, что восприняли принципы европейской драматургии) не удается выйти из тени Болливудского мейнстрима. Оно малозаметно и малозначимо для основных масс местной публики, это продукт на любителя – забава вестернизированной элиты (представителей среднего класса), завсегдатаев локальных фестивалей.

Картина существенно усложнится, если обратиться к кинотрадициям, расходящимся с европейскими эталонами. Возникают неодолимые – по меркам “хорошего вкуса” – сложности с их интерпретацией и оценкой. Речь не об альтернативных канонах – болливудской мелодраме или гонконгском кино действия – добившихся легитимности (признания суверенности) и за пределами ареалов своего изначального бытования. Разговор – о локальных (“провинциальных”) феноменах, не претендующих на подобный статус.

В индийском штате Карнатака возник своеобразный тип “гибридных” картин, сочетающих элементы болливудского и западного канонов. Создатели этих малобюджетных драм используют европейские методы разработки характеров (“психологических профилей”, а не привычных для массовой аудитории Индостана масок-амплуа), приправляя сюжет изрядной дозой сентиментальности, вкрапляют в него инородные шоу-стопперы – вокальные номера (часто спетые соло, снятые скромно – без пышности и размаха, присущих болливудским прообразам).

В монгольском кино утвердился особый жанровый микст: “маскулинные мелодрамы”. Героическая фабула – преодоление благородным героем неимоверных трудностей и невзгод – изложена столь аффектированно, что способна растрогать даже сурового сына степей, вышибить у потенциального зрителя (отнюдь не скупую) слезу.

Стороннего зрителя смутит “лубочность” африканских картин, фильмов снятых африканцами для африканцев. Сценарии покажутся кособокими – повествование лавируют между несходными жанрами, переходя порой на сбивчивую скороговорку (уподобляются конспекту протяженного сериала). Впечатление “телевизионности” подкрепляет ограниченная мобильность операторских средств, камера тяготеет к статичным позициям (так обычно снимают новостные сюжеты, нейтральной картинке не хватает экспрессии). Странности объяснимы, если иметь в виду: малобюджетный, но “массовый” африканский продукт (англоязычные фильмы из Нигерии, Ганы, Камеруна, Уганды, франкоязычные из Мали, Буркина Фасо и Кот-д’Ивуара) расчитан на возможности малого, а не большого экрана, предназначен скорей для приватных просмотров, чем для театрального проката.

Поучителен – не слишком удачный – опыт внедрения в кинопроцесс идей панафриканизма. Живущая в Париже уроженка Нигера Рахмату Кейта задумала сделать фильм, чей посыл шел бы вразрез со стереотипными взглядами европейцев на современную Африку (бедность, войны, болезни). Повседневную жизнь в засушливом Сахеле она представила как идиллию: этно-эдем, гармоничный симбиоз различных народов и классов. Не найдя финансирования на Западе, постановщица обратилась за помощью к государственным фондам нескольких африканских стран. Фильм “Обручальное кольцо” (2016) был снят на деньги, поступившие из Нигера, Конго, Руанды, Марокко и Уганды. Результат амбициозной затеи оказался неубедителен. На качество опуса – африканской love story “с этническим колоритом” – повлияли сериальный уровень драматургии и заведомая бесконфликтность. Хорошее тут соревнуется с лучшим, препятствия, разъединяющие возлюбленных – мнимы. Итог соответствует исходной задаче: в воображаемой чудо-Африке нет ни войн, ни болезней, ни социальных проблем.

При анализе “периферийных” картин инструментарий классической критики дает ожидаемый сбой – не находит надежных критериев для оценки нестандартных конструкций. Ну не соответствуют африканские и азиатские “примитивы” канонам евро-американского “академизма”. Возможно, при изучении этих феноменов имело бы смысл отказаться от приемов кабинетного киноведения, взяв на вооружение наработки других наук: культурной антропологии (методы полевых исследований) и языкознания (теория контактных языков). Конечно, от доводов вкуса совсем отказываться нельзя: в череде экзотических фильмов найдется немало плохо сделанного кино, дрянь производят во всех обжитых частях света. Но если вглядеться в странности региональных традиций, выяснится, что не все экранные “тексты” столь кособоки, каковыми кажутся на первый взгляд. То, что пурист принимает за малограмотность, может оказаться вовсе не чередой нелепостей и ошибок, а спецификой “контактных” наречий. Непривычное сочетание элементов различных языков и культур способно сбить толкователя с толку.

Задача критиков и синефилов – выстраивать иерархические ряды. Свою задачу – как интерпретатор “периферийных” традиций – я вижу в другом: стирать белые пятна, расширять культурные горизонты (дополнять и корректировать общий свод представлений о многообразии мирового кино).

Сергей АНАШКИН

«Экран и сцена»
№ 20 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email