Продолжаем публикацию текста Марии Игнатьевой об актрисе Нине Литовцевой (начало см. – № 17–18 за 2022 год). Часть третья – “Некто в сером”.

Идея покинуть Художественный театр была для Василия Качалова и Нины Литовцевой не новой, и они обсуждали ее всерьез не раз. Весной 1904 года Савва Морозов, недовольный положением дел в Художественном, ушел с должности одного из его директоров (продолжая быть пайщиком без права вмешательства), но по-прежнему мечтал о создании какого-то другого, совсем нового театра. Летом, в Старой Руссе, где у Марии Андреевой был ангажемент, Горький, Андреева и Морозов обсуждали планы нового театра и вели переговоры с будущими актерами труппы. Из Петербурга приезжал представитель Веры Комиссаржевской, артист Казимир Бравич. Из Риги прибыл Константин Незлобин. Режиссерами нового театра предполагалось пригласить Александра Санина и Константина Марджанова. Мария Андреева “вербовала” в новый театр супругов Качаловых, одних из немногих артистов Художественного, с которыми она, “великая мутила всего дела”, по определению Немировича-Данченко, была в хороших отношениях. Если бы этот театр открылся, он собрал бы под одной крышей цвет актеров России: Качалова, Комиссаржевскую, Андрееву, Бравича, Литовцеву… Но еще до переговоров в Риге осенью 1904 года стало понятно, что Василий Качалов из Художественного не уйдет. В августе 1904 года он отправил Марии Андреевой письмо, объясняя причину своего решения. Это письмо важно не только само по себе, но особенно в сопоставлении с другим письмом, которое Качалов напишет Литовцевой четырьмя годами позже. Из первого письма, 1904 года, становится понятным, почему он не может уйти из МХТ – из-за Станиславского. Из второго, 1908 года, делается очевидным, почему он не может уйти от Литовцевой.

В письме Андреевой Качалов писал: “Я говорю о том, что он (Станиславский. – М.И.) разбудил во мне художника, хоть маленького, но искреннего и убежденного художника, он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились… Это дорого, это обязывает, это вызывает благодарность” (1). Такого художника, о котором говорит Качалов, ни Станиславский, ни Немирович-Данченко разбудить в Литовцевой не смогли, скорее, наоборот: придя в Художественный театр, она, уверенная в себе провинциальная актриса, это чувство художника потеряла. Литовцева на себе ощутила безжалостность режиссерского театра, и в 1907 году, взяв отпуск на год, бежала от стиля работы коллег, который с негодованием описывал сам Немирович-Данченко в письме к Станиславскому в 1905 году: “У нас актеры совсем не умеют работать дома. Очень в этом избаловались. Им не только надо дать мизансцену и помочь в отыскании образа, мало даже совсем показать им; они привыкли, чтобы тут же, на сцене, с ними добивались так, как бы они работали дома. <…> Одни, без Вас, без меня, они пропадут” (2). Стоит ли объяснять читателю, почему именно артисты стали такими в Художественном театре и кого нужно было в этом винить (если можно кого-нибудь винить за радикальные перемены, произошедшие в театральном процессе)?

Нина Литовцева как раз мечтала о самостоятельной работе в больших ролях, пусть и не в такой великолепной режиссуре, как в Художественном театре. Она оформила отпуск на год и взяла ангажемент у Незлобина в Риге, где несколькими годами раньше играла Мария Андреева. У Незлобина была хорошая репутация: “Для антрепризы Незлобина были характерны прежде всего два момента: наличие в труппе хороших актерских сил и равнение на репертуар лучших столичных театров” (3). В Риге у Незлобина были сыграны с успехом и новые пьесы Максима Горького, и “Живой труп” Льва Толстого. Литовцевой казалась заманчивой идея сыграть Анну Каренину. Возраст поторапливал ее: Литовцевой было к тому моменту не тридцать, как пишет ее сын в книге воспоминаний, а уже тридцать шесть, как бы молодо она ни выглядела, и для нее ангажемент у Незлобина значил “теперь или никогда”. В Художественном театре к ее поступку многие отнеслись скептически: кто же по доброй воле оставляет лучший театр России? Москву? Тем более она, так и не став первой артисткой, все же оставалась артисткой заметной. Близкий друг Литовцевой Николай Подгорный поддерживал ее решение. Из Швейцарии, где он лечился от туберкулеза, Подгорный писал: “Я знаю, Вам в Риге трудно будет, но только Вы найдете то, что ищете” (4). Как в трагедии, в которой всегда есть проблеск надежды и обещание счастливого разрешения перед неумолимым вмешательством рока, у Литовцевой как будто бы начиналась новая жизнь. Ей предстоял интересный сезон, сын жил с ней в Риге, ее страстно любил близкий ей по духу мужчина. (К слову сказать, Николай Подгорный не оскорблял Василия Качалова чувственностью своей любви к Нине Литовцевой, по негласному знанию их друзей об установившихся между мужем и женой “братских отношениях”.) Подгорный писал: “Если Вы перестанете мне писать… то это будет таким тяжелым ударом, который я вряд ли перенесу. Говорю совершенно серьезно, не смейтесь над этим!.. Нет, нельзя так любить, как люблю я – это сплошная пытка. Ей Богу! Целую руки, всю-всю, с головы до ног!..” (5).

Литовцева взялась за работу с полной отдачей, как будто подсмотрев письмо своего учителя Немировича-Данченко. Она репетировала и ночами. В книге воспоминаний ее сын Вадим Шверубович, которому в то время было 6 лет, пишет: “Пока это были только слова, я только слушал ее, но когда она по десять-пятнадцать-двадцать раз падала на пол… мне делалось ее безумно жалко, я ревел под одеялом и клялся, что никогда не буду играть на сцене” (6).

В ноябре 1907 года Литовцева заболела: простуда осложнилась нарывом в ухе, от плохо проколотого нарыва началось заражение крови. В начале болезни она не могла представить себе всех предстоящих осложнений и ничего о ней Подгорному не написала. Только в письме от 4 декабря 1907 года Подгорный пишет об ее болезни: “Милая моя! Родная! Сейчас получил письмо от Волковой. Боже мой! Как мне больно за Вас <…> Зачем Вы скрывали от меня, что Вам предстоит операция…” (7). В январе, по-прежнему плохо осведом-ленный, он пишет: “Вы опять слегли, опять воспаление слепой кишки? <…> Да, видно “Некто в сером” (персонаж из пьесы “Жизнь Человека” Леонида Андреева. – М.И.) – действительно рассердился на нас; – не “уважили мы Его” чем-то…” (8). У самого Подгорного в тот период скакала температура, и пульс, как он писал, доходил до 125 ударов в минуту. В Риге же Литовцева едва выжила, пройдя через две трепанации черепа, несколько операций в области бедра и апендектомию. Зная сегодняшнюю медицину, трудно поверить, что она справилась с операциями и сепсисом без антибиотиков. Тем не менее, она выжила. Качалов, потрясенный ее страданиями, писал в 1908 году: “…Люблю тебя, израненную, изрезанную, как самую прекрасную, самую дорогую девушку. Обновился я, как обновишься и ты, когда придешь в себя” (9). Как не вспомнить известную цитату из “Отелло” в переводе П.И.Вейнберга (1864): “она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним”? Только здесь Качалов полюбил жену новой любовью за ее нечеловеческие страдания. “Страданье связало теперь нас еще крепче… чем та легкая, радостная в общем, но все-таки какая-то туповатая, подчас равнодушная сердечная жизнь, которой мы прожили семь лет. Сознаюсь тебе, что такой полноты, глубины, нежности – никогда не было в моей любви к тебе” (10).

В конце марта 1908 года Литовцеву привезли в Москву и внесли домой на носилках: она стала беспомощной калекой. Жизнь ее была закончена не только в ее собственных глазах, но и в глазах всего театра. Только к лету она, с трудом опираясь на специальные скамеечки, начала передвигаться по дому. Свободолюбивая женщина оказалась запертой в четырех стенах, в полном бессилии хоть как-то изменить свою жизнь. Страшась стать обузой, она ею, естественно, стала и, возненавидев себя за это, срывалась на муже. Алексей Стахович, который, как и Качаловы, проводил лето в имении князей Ливенов, жаловался в письме Немировичу-Данченко, что характер Литовцевой стал невыносимым и что “она отравляет жизнь Качалову” (11). Но мучительное состояние Литовцевой изменило болевой порог у обоих: физической боли у нее и душевной – у него. Качалову, несомненно, было необыкновенно тяжело, но, судя по разнообразным письмам актеров и режиссеров Художественного театра, он домашнюю ситуацию ни с кем не обсуждал. Мысли о самоубийстве из-за невозможности найти себе хоть какое-то профессиональное занятие и не быть пожизненной обузой, стали постепенно отступать, когда Литовцева начала передвигаться сначала с двумя палками, потом с одной, потом и с зонтиком, служащим ей опорой. В 1909 году появилась надежда прооперироваться за границей. Летом Станиславский писал Немировичу-Данченко, что “Нину все режут и вправляют” (12). Но и эта операция обещанной “нормальности” не принесла: Литовцева будет ходить с палочкой всю свою долгую жизнь.

Романтические отношения с Николаем Подгорным постепенно сходили на нет. Вечное недоверие к тем, кто ее любит (вспомнить только энергичные уверения Качалова в его неизменной любви к ней в первые месяцы после их женитьбы), гипертрофировалось за время болезни. Судя по письмам Подгорного, Литовцева упрекала его в охлаждении. Подгорный в ответ объяснял: “Мне были страшно больны те Ваши упреки и обвинения, тем более что я, не зная Вашего летнего адреса, никак не мог разубедить Вас в этом” (13). Будущего у их романа в любом случае не было (14).

Постепенно приходя в себя, Нина Литовцева вернулась в Художественный театр уже не артисткой, а сотрудником и “товарищем режиссера”, как позже называл женщин-режиссеров-педагогов Немирович-Данченко. Хотя в Художественном театре и было принято ругать ее за “несносный характер”, ставший еще более трудным после перенесенных ею горестей, все знали, что на Литовцеву можно положиться, что она отдается делу со страстной самоотверженностью. Подгорный пригласил ее преподавать в школе “Трех Николаев” (Николая Массалитинова, Николая Александрова и Николая Подгорного). Хотя сама Школа и прогорела, из нее выросла Вторая студия МХТ, куда вошли ученики и преподаватели школы. Осенью 1916 года Вторая студия открылась спектаклем “Зеленое кольцо” Зинаиды Гиппиус в постановке Вахтанга Мчеделова, и спектакль оказался сенсацией.

В “Зеленом кольце” Литовцева играла Елену Ивановну Вожжину, мать Финочки. Сюжет пьесы отдаленно напоминал семейную историю самой Нины Левестам, которую мать воспитывала одна, без отца. Как и любовник Елены Ивановны в пьесе, отец Нины Левестам не смог или не захотел оставить семью. Образ Елены Ивановны, интеллигентной современной женщины, нервной и с чувством неизгладимой вины перед дочерью, Литовцевой был близок и понятен. Роль давала актрисе любимую ею динамику психологического развития. Елена Ивановна являлась зрителю в начале второго акта скромной и забитой, по ходу действия актриса открывала ее внутреннюю красоту в исповедальном рассказе о большой любви и потерянном счастье. В последнем акте, нечаянно обнаружив, что отец увозит Финочку, героиня впадала в отчаяние, в котором звучали ноты подлинного трагизма: “Ты сама? Сама? К нему жить? А я? меня одну? Мать, как собаку?.. как больную собаку?.. на курсы… нормально… а меня бросила… меня не надо… как собаку”.

Лев Выготский писал о спектакле: “Игра артистов была выдержана в том же “старом” стиле: казалось, сама душевная жизнь, а не изображение ее, раскрывается и проходит перед зрителем; то же психологическое проникновение в изображаемое лицо, то же полное слияние с ролью, жизненно-конкретное “перевоплощение”, то же “переживание” артиста, как подкладка его игры, та же глубочайшая интимность и внешняя строгость и изящная простота исполнения, которая заражает зрителя и устанавливает его душевную близость к тому, что пред ним проходит. Достаточно сказать, что нельзя было провести черты различия между “старыми” артистами, игравшими роли взрослых и знакомых по сцене Художественного театра, и “молодыми”, – так стройно и созвучно прошла пьеса…” (15).

Игра Нины Литовцевой удивила и восхитила ее учителя. Немирович-Данченко, посмотревший спектакль несколько раз, писал: “Она была всегда актрисой хорошей, умной, с нервом, но лишенной обаяния. Эту роль играет отлично, можно сказать, великолепно” (16). Ему вторил критик Александр Койранский, говоря, что Литовцева дала “совершенный и законченный образ исстрадавшейся, измученной болезнью и ложным положением женщины…” (17).

В архиве Нины Николаевны Литовцевой в Музее МХАТ хранятся письма Койранского. Александр Койранский – юрист, театральный критик, художник, переводчик, человек широко образованный и язвительный, был галантно пристрастен к Литовцевой. Койранский называл ее своим “странным, неприятным и бесконечно милым другом” (18). Он описывал исходящее от нее “какое-то мягкое и беспокойное сияние” (19). Он говорил о сочетании в ней “неистовой прямолинейности и какого-то мягкого charme’а” (20). Письма Койранского возвращали Литовцевой утерянное за годы болезни чувство женской уверенности в себе.

Заканчивалось второе десятилетие профессиональной карьеры Нины Николаевны Литовцевой. По иронии судьбы, ее первое возвращение в Москву артисткой МХТ в 1901 не принесло ей ожидаемого успеха. Ее второе возвращение в Москву в 1908 году, калекой, не строившей никаких планов на будущее, наоборот, обернулось признанием, принесло творческое удовлетворение, хотя было оно связано не с МХТ, а с маленькой сценой его еще малоизвестной студии. Начинался третий акт ее жизни, и едва ли кто-нибудь в 1916 году мог предугадать, каким будет следующее возвращение Литовцевой в Москву. Если писать пьесу о жизни Литовцевой, полной невероятных событий и поворотов, то позволительно будет закончить эту часть так: осталось чуть больше двух лет до того момента, когда вновь появится упоминаемый Подгорным Некто в сером. Правда, на этот раз он будет в форме офицера Белой гвардии.

Комментарии:

1. Мария Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М.: Искусство, 1961. С. 67-68.

2. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие в 4 т. Т. 1. Письма. М.: МХТ, 2003. С. 585-586.

3. Бруштейн А.Я. “Страницы прошлого”. М.: Искусство, 1952. С. 113.

4. Музей МХАТ. Ф. 29 (Н.А.Подгорного). Ед. хр. 11477.

5. Там же. Ед. хр. 11492.

6. Шверубович В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. С. 81.

7. Ф. 29 (Н.А.Подгорного). Ед. хр. 11504.

8. Там же. Ед. хр. 11507.

9. Музей МХАТ. Ф. 43 (В.И.Качалова). Ед. хр. 394.

10. Там же. Ед. хр. 396 .

11. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 2. С. 30.

12. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 8. Письма 1906–1917. М.: Искусство, 1998. С. 150.

13. Ф. 29 (Н.А.Подгорного). Ед. хр. 11525.

14. Женой Н.А.Подгорного стала Ольга Лазаревна Мелконова. Николай Подгорный встретил ее в санатории в Швейцарии в 1907 году: эту встречу и ее сильный интерес к нему Подгорный описывает в одном из писем к Нине Литовцевой. Мелконова была сестрой миллионера Николая Лазаревича Тарасова, который финансово выручил Художественный театр во время гастролей за границей в 1906 году, а позже участвовал с Николаем Балиевым в создании кабаре “Летучая мышь”. После самоубийства Тарасова в 1910 году Ольга Лазаревна унаследовала его состояние; она стала одним из учредителей Товарищества Художественный театр после революции 1917 года. До своей смерти в 1934 году она, как писал К.С.Станиславский, оставалась преданным другом Художественного театра.

15. Выготский Л.С. Театральные заметки // Культурно-историческая психология. 2014. Т. 10. № 3. С. 87.

16. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 2. С. 548.

17. Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906-1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 691.

18. Музей МХАТ. Ф. 44 (Н.Н.Литовцевой). Письма А. Койранского. Ед. хр. 11456.

19. Там же. Ед. хр. 11456.

20. Там же. Ед. хр. 11454.

Продолжение следует

Мария ИГНАТЬЕВА

«Экран и сцена»
№ 19 за 2022 год.