Театр теней Роджера Дикинса

Роджер Дикинс
Роджер Дикинс

ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ ОПЕРАТОРА РОДЖЕРА ДИКИНСА:

“1984”, 1984, режиссер Майкл Рэдфорд.

“Побег из Шоушенка”, 1994, режиссер Фрэнк Дарабонт.

“Большой Лебовски”, 1998, режиссеры Итан Коэн, Джоэл Коэн.

“Игры разума”, 2001, режиссер Рон Ховард.

“Старикам тут не место”, 2007, режиссеры Итан Коэн, Джоэл Коэн.

“Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса”, 2007, режиссер Эндрю Доминик.

“Чтец”, 2008, режиссер Стивен Долдри.

“007: Координаты Скайфолл”, 2012, режиссер Сэм Мендес. “Бегущий по лезвию 2049”, 2017, режиссер Дени Вильнев.

“1917”, 2019, режиссер Сэм Мендес.

«Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где вовсю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине…»

I.      

В кадре только три источника света. Первые два – лампы над плакатами «ingsoc». Света они дают недостаточно, чтобы он так равномерно разливался по полю из людских голов. При размышлении об этом приходит

осознание: последний источник света – экран. Извечное средство пропаганды и контроля. Окно в иной мир, подстраивающий мир реальный под себя, лепящий его как глину.

Экран, свет которого очерчивает силуэты людей, слитых в единую черную массу, разлившуюся покойным океаном на дне аквариума кадра. Экран – луна, дорожка от нее отражается в темном море. Экран – путеводная звезда.

«А как я понял, что хочу стать оператором? Дело было в 1984-м, я оказался на съемках экранизации Оруэлла с Ричардом Бертоном и Джоном Хертом…»

Фильм “1984”. На экране – хроника. Желтая пленка, летопись былых подвигов других людей. Не тех, что мы видим на общем плане, заполненном зрителями. Их одежда пепельно-серая, как и их лица – зачарованные, бездвижные. Хроника же динамична – наплывы, трясущаяся камера на общих планах, патетичные крупные планы профилей тех людей, строителей нового будущего, которые не похожи на снятых фронтально зрителей, способных только слушаться экрана, дублировать, подражать.

Кадр из фильма “Старикам тут не место”
Кадр из фильма “Старикам тут не место”

Поступил приказ злиться – по океану пошла рябь. Изредка Роджер Дикинс спускается к поверхности воды, чтобы увидеть эти лица – одинаково гневные, одинаково пустые. Но среди них сачком крупного плана или легкими движениями этого сачка, меняющими фокус, он вылавливает непохожих – внешне или внутренне. Смит, Джулия, О’Брайен и… предатель. Голдстейн, крупный план его лица вышеназванные видят на экране. Лицо занимает весь кадр.

Четкими линиями перо объектива выписывает для нас значение толпы и человека в полном теней мире. По этому фрагменту вступления из “1984” можно судить об особенностях стиля Роджера Дикинса во всех остальных его работах.

II.     

Не одну кабинку рабочего пропустит мимо камера, проплывая сверху, пока ищет Уинстона Смита (“1984”). В руках Дикинса камера становится наблюдателем – внутренним или внешним. Она сопутствует человеку или смотрит на него свысока. Но иногда становится доверенным лицом, проникает в мир человека, нарушает границы его личного пространства, не вызывая дискомфорт.

Мир Уинстона Смита – мир очень личных крупных планов. Будь то записи в дневнике или просыпавшаяся сигарета – мелочи быта героя, желающего спрятаться. И иногда ему это удается. Общий план, когда Смит забивается в угол, скрываясь от вездесущего экрана, чтобы сделать очередную запись, так же, как прятался в “Пленницах” от зеркального стекла детектив Локи, допрашивающий Алекса Джонса, поддерживается отъездом, который вынуждает и наш взгляд оставить его наедине с самим собой в выделенном светом уголке грязной темной комнаты.

Следить за Смитом в момент проявления свободомыслия перестает не только ББ, но даже мы.

Начав обратное движение, камера пристально вглядывается в лицо человека, но теперь все поменялось. Одиночество не в пустом интерьере, а в стесняющем, отрезающем крупном плане, которым заканчивается наезд.

Одинок Энди Дюфрейн (“Побег из Шоушенка”), приезжающий в тюрьму; одиноки Ред и Брукс, которые из тюрьмы уезжают.

Одиноко безжизненное тело отца героини из “Железной хватки” – отцу не хватило пары шагов до двери собственного дома, откуда на него льется теплый уютный свет.

Шоушенк – величественный и непреклонный – не отпускает никого просто так. Даже Брукс, выпускающий ворона, за которым ухаживал, остается заключенным. Он поднимает руки к маленькому окошку с решеткой, дающему мало света, и камера следует за его морщинистыми трясущимися ладонями. Но птица улетает, а камера не движется обратно. Брукса и свободу теперь разделяет монтажная склейка. И лишь когда Энди избивают, “Большой Брат” отворачивается, и камера медленно забирает нас из сцены – мы не должны ее видеть.

С момента, как мы видим Шоушенк впервые, мы заточены в нем. Камера летит в небе, но направлен ее взор внутрь серых безжизненных стен – за ними будто ничего и нет. Энди вступает в тюремные ворота, и появляется субъективная камера, и вместе с героем мы поднимаем взгляд в надежде увидеть чистое небо и свободных птиц. Но есть лишь темный каменный свод, будто невероятных размеров чудовище разинуло свою пасть, приглашая нас войти и оказаться в его мрачном чреве.

Из этой же тьмы мы выбираемся в другой сцене. Открывается дверь, мы входим в кабинет с кем-то, думая, что это Энди Дюфрейн. Сохраняется симметричная композиция кадра. Однако это оказывается Ред, родственная душа Энди. Ред пытается выйти на свободу, а ему суждено вернуться во тьму.

Вдруг камера начинает трястись, двигаться неровно, качаясь, будто шагая. Уинстон Смит (“1984”) видит ярко накрашенную женщину, и мы смотрим на нее его глазами. Он волнуется, испытывает страсть, боится. Качества, не свойственные Антону Чигуру (“Старикам тут не место”), – он и берет на себя функцию наблюдателя, преследователя. Он холоден, бесчеловечен. Чигур едет по дороге, а дорога проносится под нами, будто глаза выросли у машины, на которой едет Чигур, или, может, Алекс Джонс, которого скоро обвинят в похищении двух девочек. И взгляд этот направлен в затылок жертвы, какой стал Джесси Джеймс (“Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса”), когда в приступе паранойи боялся предательства. Будущего предательства Роба Форда, чьими глазами мы с удовольствием пожирали его в начале фильма. Жертвы, которой стал олень для отца с сыном, обнаруженных отъездом камеры в начале “Пленниц”.

III.

Свет строго ограничен – в коридоре люди становятся видны, лишь входя в круг света, падающего с потолка, и снова уходят в тень. На работе – каждому по лампочке. И лишь в сцене сна Уинстона Смита это характерное темное пространство противопоставляется залитым светом зеленым лугам на свободе. Но в реальном мире хоть сколько-нибудь теплый свет дает только одна масляная лампа, стоящая в магазине, – в том, где Смит купил свой блокнот для “совершения мыслепреступлений”.

Подобными источниками света были оформлены почти все ночные сцены “Джесси Джеймса”, которого сам Дикинс называет “тональной поэмой” . Таким же теплым светом начиналась “Железная хватка”. Он появлялся из ниоткуда, раскручивался проектор, рождалась история, и вот мы, наконец, видели крыльцо дома. Дома героини “Железной хватки” или же персонажей “Пленниц”.

Небольшой фонарик еще с улицы будто призывает героя заглянуть в эту лавочку. Ее дверь стала для него светлыми вратами, какими для Энди Дюфрейна был въезд к дому гольфиста, с которым спала его жена, выделенный двумя фонарями по краям. Он был целью для пьяного, сидящего в тесной машине героя, чье лицо подсвечено снизу, что делало его более пугающим. Этот свет делает для нас все более условным, будто мы ворвались в воспоминания Энди, как мы врывались в воспоминания Джесси Джеймса или же в чьи-то воспоминания о нем. Для съемки воспоминаний Дикинс изобрел свой объектив, разместив дополнительную линзу перед другим, что давало размытие на краях кадра.

«Когда я был ребенком, я бредил фильмами, но это было давно. Наверное, моя карьера, моя жизнь постепенно переросли в мои мечты…»

Но переход Энди Дюфрейна в реальность оказывается не таким приятным. В суде холодный мягкий свет из окна охватывает половину лица героя, делает его объемнее, фактурнее. Этот свой излюбленный прием Дикинс доводит до максимального контраста, когда снимает реального убийцу жены Энди. Часть его лица освещена, но он будто пытается спрятаться в углу камеры, не давая свету сильнее обнаружить его.

Всепроникающему, заполняющему кадр свету – Дикинс любит делать свет таким, чтобы зритель мог его почувствовать, ощутить его фактуру в дыму от трубок в “Железной хватке”, в паре от поезда в “Джесси Джеймсе”, в каплях дождя в “Пленницах”, которые коробят блестящую поверхность луж.

IV.

Кадр из фильма “Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса”
Кадр из фильма “Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса”

Запуганный Уинстон Смит не любит поднимать взгляд – даже на собственное отражение в экранчике компьютера, с которого обычно за ним следит Большой Брат. Мы видим сцену воспоминаний Уинстона, и вот он уже поднимает глаза и смотрит на себя в зеркало, во время бритья. А чистые отражающие поверхности в мире антиутопии – редкость.

«Конрад Холл отлично делал это. Иногда он делал так, чтобы фильм выглядел отталкивающе, чтобы снять то, чего мы обычно избегаем при съемке фильма. Уродство тоже может вдруг выглядеть привлекательно. Такая вот странная дихотомия…»

Между кабинками на работе Уинстона Смита мутные стекла, через мокрое окно кафе он смотрит на человека, которого только что предал. На грязное стекло с разводами темными фигурами падают тени людей в заведении. Через такое же грязное окно Смита мы видим вертолет с идеально чистыми стеклами, в них отражаются дома.

Дикинс любит использовать испачканные стекла для создания состояния клаустрофобии, замкнутости. И лишь детектив Локи сидит в пустом чистом кафе, пространство которого из-за отражающихся в окнах люстр кажется таким большим, что делает его фигуру одинокой. И не единожды Дикинс расширяет пространство, используя отражения.

Иногда мы можем увидеть не то, что отражается в стекле, а то, что находится за ним. Очки Алекса Джонса – его маленькие окошки в окружающий мир, такие же, как окна в его трейлере и “тюрьме”, – запотевают и отделяют его от внешней среды.

Вообще ограничение пространства кадра – тоже один из любимых приемов Дикинса, он подглядел их в фильмах Джона Форда. Этот прием позволяет показать несвободу, человека, зажатого обстоятельствами или системой. Человека, ничтожного настолько, что даже зеркало, в которое предлагают посмотреть Уинстону Смиту в финале “1984”, грязное.

Свет в ночной тюрьме погашен. Лишь несколько теплых тусклых фонарей висят вдалеке, но охранников, избивающих заключенного, они не освещают. Убийца скачет на коне за горизонт, но остается лишь неуловимой тенью на фоне синего неба, по полотну которого сверху вниз скользят такие же черные хлопья снега, будто мы оказались в снежном шаре, выпавшем из руки умирающего богача и запавшем нам в память, как символ безвозвратно утраченного прошлого, еще со времен “Гражданина Кейна”.

Роджер Дикинс не раз использует контраст, превращая человека в силуэт, но это необязательно должен быть антагонист. Одетый в черное детектив Локи в светлой закусочной кажется таким же силуэтом, как его машина снаружи, а Алекс Джонс, сидящий в трейлере, становится силуэтом из-за отраженного от деревьев света фар. Но изредка в эту тьму пробивается лучик света – обычно на крупном плане.

«…пару недель назад пересматривал “Иваново детство”, мой самый любимый фильм. Я его раз пятьдесят пересматривал и каждый раз смотрю и плачу…»

Уинстон Смит стеснен крупными планами, или даже черной виньеткой, но никогда не показан фронтально – это “особенность” зрителей из вступительной сцены “1984”. Их лица мы видим так же, как и то самое лицо, вечно следящее за всеми с плакатов. Его изображение на экране компьютера Уинстона мы видим из-за плеча Смита, как и женщину в сцене зарядки – будто это диалог.

Диалог между Энди Дюфрейном и его адвокатом. Фронтальная композиция крупного плана Энди наиболее честна. При такой композиции мы видим все лицо, каждую мышцу, каждую эмоцию, которую он испытывает в зале суда и далее, уже входя в тюрьму.

Самое интересное начинается, когда крупный план используется не для демонстрации эмоций, а для показа деталей. Часто Дикинс обращает взгляд к ногам людей: когда Энди оставляет следы и разбитую бутылку на месте преступления, когда заключенные выстраиваются, когда работают на крыше, когда Брукс вешается. Это может быть и ботиночек дочери Джесси Джеймса, только что оставленной без отца, или же ботинки брата Роберта Форда, Чарли Форда, который кончает с собой.

Но есть среди крупных планов Дикинса отдельная категория. Противогаз в подвале Келлера Довера из “Пленниц”, которого отец учил быть готовым ко всему. Игрушка-трейлер Алекса, похищенного в детстве и психологически сломленного, реализовавшего свою мечту о жизни в трейлере. Тревожный свисток. Записка с надписью “yes” в “1984”, фигура коня в шахматах, надпись «2+2=» на пыльном столе. Птица в кармане Брукса в “Побеге из Шоушенка”, компас вместо пистолета, захваченного панорамой. Кольцо Джесси Джеймса.

Все эти кадры так или иначе относятся к одной конкретной теме: жажда свободы.

«Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх – в сторону света, ему будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше.»

Антон КОРОВИН

«Экран и сцена»
№ 12 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email