В санкт-петербургском театре “Открытое пространство” Рузанна Мовсесян поставила “Ромео и Джульетту” У.Шекспира в переводе Б.Пастернака.
Играют спектакль на малюсенькой сцене Камерного театра Малыщицкого всего шесть актеров. У каждого – по три-четыре роли и бессчетное количество выходов “без ролей”: вынести куклу или подержать какую-то ее часть. Ведь сделан спектакль в жанре даже не кукольного театра, а кукольного балагана, где наравне с актерами действуют ростовые, вырезанные из картона, плоские фигуры с прорезями для рук. Двигаются они, надетые на артистов, как на вешалки, рывками, переваливаясь при ходьбе, безо всякой иллюзии правдоподобия. Когда актеры не заслонены ростовыми куклами, на них надеты маски с нарисованными как будто ребенком (а на самом деле постоянным соавтором режиссера – художницей Марией Утробиной) лицами персонажей. Маски намного больше, чем людские головы, отчего герои становятся похожи на персонажей комиксов, в которых у каждого на один эпизод – одно выражение лица. Меняется сцена – меняется маска, а вместе с ней настроение героя и общая тональность. Удивительным образом эта неподвижность выражений лиц на протяжении одной сцены только добавляет нюансов персонажам, притом, что играют артисты крупными мазками, не уходя в психологизм и подтексты. Образы, созданные режиссером и художником при помощи масок, кукол и исполнителей, так глубоки и точны, что зрители додумывают, доигрывают все в своем воображении. И в этом смысле спектакль похож на тот шекспировский театр, о котором мы все читали.
Как показать ночь? – Нужно просто вынести светящийся месяц на палке с одной стороны сцены, а с другой зажечь звезды-лампочки. Как показать, что после отъезда Ромео мир для Джульетты изменился? – Сделать фигуры всех окружающих ее персонажей из цветных – черно-белыми. Как заставить зрителей поверить в то, что яд, предлагаемый братом Лоренцо, – единственное спасение? – Поставить стеклянную склянку на окно и высветить ее контровым светом в темноте.
Почти 80 процентов времени скрытые от публики то ростовыми куклами, то масками, актеры лишь иногда показывают свои лица, держа куклу героя в руках или глядя на нее, пока произносится текст, и тогда персонаж раздваивается, расслаивается. В ночной сцене Ромео и Джульетты в прорезанном в декорации окне мы видим куклу Ромео, которую обвивают руки Джульетты, а за его нарисованным затылком мелькают черные кудри актрисы. Артисты поворачиваются на 180 градусов – и вот перед нами нарисованная кукла Джульетты со спины, и руки актера, ласкающие ее. Когда Ромео и Джульетта прощаются, артисты Максим Смирнов и Мария Сафонова со страшным звуком разрывают склеенных кукол: Ромео уезжает в ссылку, а у Джульетты остается кровавая сочащаяся рана в груди. Ее она прячет от отца с матерью – огромных, в три раза больше ее, картонных профилей хозяев мира, грозных и непробиваемых, как статуя Командора.
На подобной игре масштабов, постоянной перемене ракурса, с которого мы видим происходящее, строится весь спектакль, где Ромео и Джульетта в утро венчания похожи на летящих влюбленных Шагала. Их вырезанные из прозрачного пластика куклы парят, носятся над сценой, над людьми, – как вольные птицы, окрыленные своим чувством.
Птиц в спектакле много, но в основном это воронье, страшное, наглое, уже попробовавшее человечины и разъевшееся до размеров людей: в городе чума и постоянная гражданская война, бойня, – птицам есть чем поживиться. “Некто с клювом” – так обозначен в программке персонаж, изображаемый Аллой Данишевской и Максимом Смирновым. Его можно принять за ворону, а можно за Ангела смерти, он же – монах-посыльный у брата Лоренцо и Аптекарь. Его руки заломлены в локтях за скрюченной спиной, то ли перебитые крылья, то ли вывернутые артрозом суставы. Лишь однажды под снятой маской с клювом обнаружится женщина невероятной красоты с низким глубоким голосом и неспешной пружинистой поступью. Окажется самой Смертью, встречающей Ромео у дверей гробницы Джульетты.
Рузанна Мовсесян и Мария Утробина работают нарочито просто, придумывая театр, не прикидывающийся ни тонким, ни изысканным. Здесь все понятно даже ребенку: белое – это белое, черное – черное, отрицательного персонажа не спутаешь с положительным (при появлении Тибальда-леопарда, зверя, жаждущего крови, зрителям не по себе). Любовь здесь – это любовь, а от постоянного присутствия смерти страшно. Но в однозначности таится настоящая театральная поэзия, созвучная тексту Шекспира в переводе Пастернака. Он здесь очень слышен, и, соединенный с приемами площадного театра, сообщает происходящему такую глубину, что разыгранная в кукольном балагане история ненависти и любви становится настоящей трагедией.
Катерина АНТОНОВА
«Экран и сцена»
№ 11 за 2022 год.