Василий ВАЛЕРИУС: «Либо исповедь, либо проповедь»

Василий ВАЛЕРИУС
Василий ВАЛЕРИУС

Василий Валериус – больше, чем только театральный художник. Он – книжный график, архитектор театрального пространства и изобретатель новых сценических методов, оформлял спектакли во МХАТе, в Театре имени Вл. Маяковского, Новосибирском театре оперы и балета. Много лет сотрудничает с режиссером Александром Вилькиным – он главный художник возглавляемого Вилькиным Театрального центра “Вишневый сад”. Именно здесь можно увидеть оформленные Василием Валериусом спектакли: “Рядовые”, “Женитьба”, “Беседы при ясной луне”, “Вишневый сад”, “Двенадцатая ночь” и другие.

Метафоричный язык сценографии Василия Валериуса стирает привычные рамки возможностей театрального пространства, подталкивая зрителя к активной интерпретации, а значит, к сотворчеству.

– Взаимоотношения режиссера и сценографа часто сравнивают с творческим поединком.

– Категорически не согласен. Я преподаю сценографию режиссерам в Театральном институте имени Бориса Щукина и для себя переименовал курс (надеюсь, официально это тоже произойдет) “Сценография” в “Работу режиссера с художником-постановщиком”. Учить режиссера рисовать бессмысленно, а вот методика работы с художником-постановщиком (и шире – методика работы с творческим соавтором) – это серьезная тема. Многие молодые ребята, да и некоторые мэтры этим искусством не владеют.

– Почему так происходит?

– Театр – это, конечно, синтетический вид искусства. В процессе создания спектакля принимают участие творцы разного профиля. Общепринято и справедливо, что демиургом во всей этой истории выступает режиссер. Но это правило не абсолютно. Главное – художественное высказывание, то, что волнует режиссера, о чем болит его душа, чем он хочет делиться со зрителями. По-настоящему хороший спектакль всегда либо исповедь, либо проповедь. Конечно, существует целый пласт развлекательных жанров, но мы сейчас не о них говорим. Исповедоваться человек может только в одиночку, но спектакль как синтетическое произведение искусства создается всегда группой индивидуальностей. Поэтому важно добиться, чтобы боль художественного высказывания режиссера стала и болью художника. О чем бы ни говорил режиссер, художник должен говорить об этом же, но своими средствами. Тогда их высказывания образуют некое симфоническое единство.

– В чем, случается, кроется конфликт в работе режиссера с художником?

– Очень часто режиссер не понимает того очевидного обстоятельства, что спектакль в значительной степени произведение изобразительного искусства. Зритель смотрит на огромный сценический портал, скажем, размером 12 на 8 метров (выходит почти 100 квадратных метров картинки). Актер создает “нетленный образ”, а лицо его занимает в лучшем случае 0,05 квадратных метров (а на самом деле еще меньше). Конечно, телепатическое излучение артиста, его голос, смысл текста резко увеличивают суммарное воздействие. Но все равно влияние изобразительной составляющей огромно.

– Сегодня многие режиссеры выступают сценографами в своих спектаклях. Как вы к этому относитесь?

– Режиссер не видит картинку как произведение изобразительного искусства. Получается, что весь огромный объем пустоты, в случае так называемой “режиссерской сценографии”, остается необработанным. Существуют исключения, среди режиссеров встречаются художественно одаренные люди, – но тогда это два художника в одном лице. Но все равно их два! И среди художников есть люди, обладающие постановочным темпераментом – таким, например, был Давид Боровский.

Сценография спектакля “Рядовые”
Сценография спектакля “Рядовые”

– Насколько сценографу важно обрести соавтора в лице художника по костюмам?

– Да, это важно! Если художник по костюмам не стал соавтором, лучше я возьмусь за работу сам. Мне приходилось делать костюмы, но, осознаю, что не хватает ремесла. Это сильно обрезает пальцы, поэтому я всегда предпочту работать с талантливым художником по костюмам, чем делать все самостоятельно. Происходит то же самое, что и у режиссера с художником-постановщиком. Я стараюсь заразить каким-то пластическим смыслом того, что задумал, соавтора. Тип пластической культуры и парадигма художественной условности обязательно должны быть едины для всего спектакля.

– Что вы подразумеваете под этим единством?

– Мы играем в то, что мы крестьяне, или мы пытаемся ими быть? Мы играем в то, что перед нами огромное поле, или мы уславливаемся, что это сцена, на которой показано огромное поле? Можно и так, и так, но нельзя путать! Вся великая театральная школа, идущая от Станиславского, предполагает изображение жизни в формах самой жизни. Это определение натурализма. Идти по этому пути возможно, но не обязательно же! Если художник изображает формы самой жизни, то он делает костюм таким, каким он должен быть в реальности: фрак чиновника 40-х годов ХIХ века – тогда носили вот такие брюки и вот такой галстук. Все абсолютно достоверно, и художник гордится, скажем, что все по цвету гармонично. Но режиссер попросит артиста: “А ты стань тараканом!”, как делал в “Смерти Тарелкина” Петр Фоменко. Как должен выглядеть натуралистический костюм в таком случае? Таракан, сделанный из человека, оказывается противоестественной вещью и вызывает раздражение. Либо костюм становится несуразным. Вот здесь и важна единая парадигма художественной условности.

– Световое оформление спектакля – это область работы художника-постановщика или самостоятельная отрасль?

– Безусловно, световая партитура является зоной ответственности художника-постановщика, поскольку световая картинка есть неотъемлемая часть изображения. De facto сейчас в театре над этим работает художник по свету. Часто он делает то, что хочет, поражая воображение зрителей и это, увы, его конечная цель. А какое это имеет отношение к смыслу, мало кого волнует. В том, что такая ситуация сложилась, огромная вина и самих художников-постановщиков. Ответ на ваш вопрос таков: отрасль самостоятельная, а ответственность – художника-постановщика.

– В современном театре неотъемлемой частью оформления все чаще становится видеопроекция. Какие сложности возникают у художников?

– В магистерской программе “Сценография” Театрального института имени Щукина у меня есть раздел “Формирование видеоконтента для спектакля”. Другой вариант (еще не знаю, какой буду использовать) – “Видеоинсталляция как вид художественного творчества”. Это очень важная и абсолютно неизбежная история для современного театра. Главная проблема здесь состоит в сращивании реального объема на сцене с объемом виртуальным. Потому что сегодня сплошь и рядом над сценой висит экран, на нем набежавшая волна, туда Стенька Разин бросает княжну, она там и тонет. Полная дичь. А ведь речь идет о пересечении границы физического и мнимого пространств, фундаментальный для теории изобразительного искусства вопрос. Живописцы вот очень хитрые люди – они закрывают проблему золоченой рамой.

– Чем отличаются эти два пространства?

– Пространство сценическое обладает теми свойствами, которыми бытовое не обладает. Простыми словами: в сценическом пространстве может происходить все, что угодно. Шаман на севере садится на холме и из камушков выкладывает круг. Всё, что внутри, приобретает сакральные свойства. Волки не перепрыгивают через флажки, а курица не способна выйти из белого мелового круга. Сцена – это именно такой круг, очерченный чем хотите, порталом, мелом, кулисами, усилиями воли или словами. Стык между художественным пространством и пространством видеоинсталляции – это еще одна граница, и я могу ее либо подчеркивать (тогда у меня будет задействован экран), либо ее спрятать. У меня в планах использовать это при перемене декораций: вращается круг, элемент декорации уходит за экран, но зритель этого не видит, потому что на экране тот же элемент появляется нарисованным и с ним происходит то, чего в жизни произойти не может. Эта точка перехода из физически ощутимого художественного пространства в виртуальное – чрезвычайно важная вещь.

– Как в таком виртуальном пространстве существует актер?

– Важно определить для себя – перед нами репортаж или включение художественно-осмысленного видеоизображения артиста в ткань спектакля. Лицо артиста может трансформироваться, оно может превратиться в гравюру, стать похожим на уорхоловский портрет. Но именно в этот момент зритель перестанет смотреть на живого артиста, потому что изображение заберет все внимание на себя. Что тогда делать артисту? Этот вопрос требует системного решения. Как вариант, можно заранее отснять артиста, а потом “путать” отснятое с живой трансляцией. Да и живая трансляция может подвергаться целенаправленной пластической трансформации. Сегодня такая работа с видео – конечно, новый вид искусства…

Беседовала Елена ЖАТЬКО

«Экран и сцена»
№ 11 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email