Поле Браны

Кадр из фильма “Белфаст”
Кадр из фильма “Белфаст”

“Белфаст”. Режиссер Кеннет Брана

“Ирландия попала в зависимость от Британии еще в Средневековье. С XVI века на острове начался процесс конфискации земель у местных жителей и их передача английским поселенцам. В последующие годы численность английского населения в Ирландии росла. Земельная политика британских властей вызывала недовольство ирландских землевладельцев, что приводило к конфликтам и восстаниям…”

Бадди, “приятель”, альтер эго режиссера – наш проводник в новый мир сэра Кеннета Чарльза Браны. Во времена, когда ветряные мельницы были великанами, ребенок – рыцарем, разящим драконов, а крышка от мусорного бака – его щитом.

Его глаза – чистые и светлые – ведут в мир изящной гармонии. Излюбленная режиссером, по-своему театральная, симметрия кадра здесь оправдана простотой детского взгляда. Улица становится сценой, мать с бабушкой сидят непременно ровно друг против друга во время разговора, а фигура отца со спины становится для Бадди ужасающим монолитом, уходящим далеко вверх.

Даже в цветовом решении черно-белого фильма эта особенность соблюдается. Бадди – блондин со светлыми глазами, в которых отражается много света, пока он сидит на кухне с родителями и говорит о кино и боге. Ходить в церковь ему не нравится – в кадре она предстает темным великаном, так же, как и пастор-брюнет, лицо которого на крупном плане находится в тени.

«Только в 1913 году в Ирландии появилась новая националистическая милитаризированная организация – “ирландские добровольцы”. Эта организация являлась предшественницей ИРА…»

Бадди живет в Белфасте, ныне прекрасном месте. Белфастский порт: судя по потертостям на опорах кранов, уже не первый год здесь строятся суда, выходящие в далекое плавание по морским просторам, заполняющим кадр до краев, сулящим долгое счастливое путешествие. Светает. Кадр занимает небо, затянутое облаками, через которые розовато-фиолетовым светом пробиваются солнечные лучи. Камера движется ровно и спокойно, не останавливаясь, показывая протяженность: вот судостроительная верфь, а вот весь порт, все шире раскидывающийся в кадре.

Изредка камера останавливается и дает нам понаблюдать: из порта выплывает маленькое суденышко, оставляя белый пенистый след на волнах, мерно огибающих ведущую к маяку дорогу. Вот музей-памятник “Титанику”, а вот и табличка отеля, названного в честь того же знаменитого лайнера, построенного здесь.

Как ни печально, но этому судну суждено было затонуть, и камера, наконец, опускается на улицы города. Только теперь перед нами открываются узкие переулки Белфаста 1969 года, со всех сторон ограниченные домами.

Бадди еще не подозревает, что сказка скоро может стать явью, когда камера, смотрящая нашему маленькому попутчику прямо в лицо, внезапно станет двигаться вокруг него. Фон размоется, звуки приглушатся.

В ускоряющейся панораме проносятся жмущиеся к стенам люди: матери, дети и плотная обезличенная толпа, ровным строем движущаяся поперек улицы, артерии жизни местного сообщества. Иногда все замедляется, переходит в слоумоушн, и раздаются приглушенные крики людей, еще недавно заботливо напоминавших Бадди, что мать зовет его пить чай, удары цепи, которую крутит один из погромщиков, стук камней о крышку бака.

Густой массой с экрана выливается чувство дискомфорта от окружающего мальчика, стоящего посреди улицы, пространства – пустого, несмотря на обилие людей. Движение ускоряется, фоны становятся четче, возвращается звук. Бадди вернул в реальность появившийся на самом деле дракон – брошенный прямо перед ним посреди улицы коктейль Молотова. Не растерявшись, рыцарь приподнял свой щит и стал звать на помощь маму.

“… в 1919 году вновь была провозглашена Ирландская Республика. Ирландская республиканская армия (ИРА) развернула активные боевые действия против английских войск и полиции…”

Привычный уклад меняется раз и навсегда – стол, предназначенный для чаепития, становится укрытием. Погромщики взрывают автомобиль. Пламя заполняет весь кадр, делает его черным. Дракон побеждает.

На следующий день Бадди проходит по своей улице. Камера, следующая за ним как верный друг, обращает внимание, казалось бы, на те же места, но совершенно новые детали. Для возведения баррикад приходится сдирать кожу с тела улицы, забирая плиты из мостовой и, судя по всему, землю из-под ног ребенка. Кажется, будто все стекло, что было в этом районе, превратилось в миллионы маленьких осколков, а проносящаяся мимо тачка с материалами красноречиво сообщает: “Дом придется строить заново”.

Позже даже фонарный столб, служащий развлечением для детей, становится тараном, с помощью которого погромщики врываются в магазин, заполнив улицу маслянистой чернотой своих кожаных курток. Через черноту по ночам с вертолета так одиноко пробивается луч прожектора, будто безуспешно пытающийся выцепить трех добровольцев, героически патрулирующих район с факелами.

Герои окружены, их жизнь изменилась, стала клаустрофобнее – мы подглядываем за ними через узкий просвет калитки или дверного проема. Иногда Брана прячет героев в углу экрана – подальше от вездесущего голоса пастора о двух дорогах, или же от великого и ужасного Билли Клэнтона. Билли врывается в жизнь семьи Бадди, останавливая мяч ногой, давая понять, что детские игры кончились, и над отцом Бадди сгущаются тучи.

“В декабре 1921 года был подписан мирный договор между Великобританией и Ирландией. <…> После заключения англо-ирландского соглашения и его ратификации ирландским парламентом, ИРА раскололась…”

Клэнтон, как и семья Бадди – отец, мать, брат, бабушка и дедушка – протестант. Он ратует за то, чтобы вытравить католиков из протестантских кварталов, тогда как семья Бадди этого не желает. Возникает антитеза на сразу нескольких уровнях: вновь брюнет – блондин, католики – протестанты, погромщики – мирные, Билли Клэнтон – отец Бадди, для которых это, конечно, личное. Но личное повторится, да и, возможно, повторяется уже не в первый раз.

Карикатурно выждав отца Бадди у школы, Клэнтон напоминает ему, что они учились вместе, но получает в ответ: “Ты бандит, и всегда им был”. В классе Бадди учится Билли Клэнтон-младший, получающий низший балл за контрольные, тогда как наш герой стремится к лучшим оценкам. Но движет им, в первую очередь, любовь – по-детски наивная и невероятно искренняя. Хорошее воспитание против наследственного “разгильдяйства”.

Но вот, наконец, противостояние переходит в фазу прямого столкновения. Клэнтон за перемены, к которым люди должны привыкнуть, а перемены эти строятся на чужих костях – на костях всех несогласных, всех, “кто останется”.

“В августе 1969 года в Дерри и Белфасте произошли массовые уличные столкновения между католиками и протестантами. Для предотвращения дальнейших столкновений в британскую часть Ольстера были введены британские войска…”

И, может, хотелось бы уехать, сбежать куда подальше, в Англию, но связь с землёй не даст. Мать Бадди говорит, что в Англии многие люди их не поймут, потому что говорят по-другому, а остальные будут ненавидеть.

“Одновременно на острове шло вытеснение ирландского языка английским…”

“В 1970 году, в 9-летнем возрасте, Брана переехал вместе с родителями в город Рединг на юге Англии, где ему, чтобы избежать насмешек в школе, пришлось избавиться от ирландского акцента…”

Дедушка же рассказывает мальчику, как менял акценты, чтобы бесить людей, его не понимающих, ведь если так, то это значит, что они просто не пытаются тебя понять. Речь идет об общечеловеческих ценностях, которые выше религии или политики, и о том, что нельзя стыдиться своего происхождения.

Бадди хочет, чтобы дедушка с бабушкой уехали с ними, на что дедушка отвечает ему взглядом, из которого мы понимаем: уехать они не могут – не обязательно из-за болезни дедушки. И дедушка, и отец Бадди, хоть работали где-то далеко, всегда возвращались домой, и теперь место старшего поколения здесь. Это то, о чем в диалоге матери Бадди с подругой: всегда должен быть кто-то, чтобы скучать по тем, кто уехал. Такой становится бабушка Бадди. В молодости она мечтала уехать в Шангри-Ла, но теперь не может оставить дом, который хочет защитить отец Бадди, и так отчаянно хочет разобрать до кирпичика Клэнтон и ему подобные.

Кадр из фильма “Белфаст”
Кадр из фильма “Белфаст”

“Повторная активизация деятельности ИРА началась в 1954 году. Изначально члены организации предпринимали отдельные нападения на британские военные объекты…”

Солдаты, стоящие за спинами героев, ограничивают улицу так же, как погромщики в первой сцене – они сжимают пространство и не дадут покинуть его не только Клэнтону, но и семье Бадди.

Когда же ситуация разрешается, уже члены семьи мальчика становятся теми людьми, которые жмутся к стенам дома, потому что так безопаснее.

Так же, как Бадди стоял посреди улицы в начале фильма, теперь стоит его подруга, по вине которой он оказался здесь, и ей тоже находится место в их семейном спасательном кругу, где они едины и похожи между собой – они авантюристы. Дедушка Бадди проводит аналогию со скачками, даже говоря о математике. А случайный прохожий на улице дает нам понять, что и отец Бадди знает в этом толк.

Такова их наследственная черта – благодаря ей становится понятнее любовь мальчика к “зрелищу”. Он проникается историями об авантюристах и, глядя на них через стрекочущее выпуклое окошко телеэкрана, из мягкого кресла кинотеатра или из-за рампы, мечтает когда-нибудь оказаться среди них. Страсть, частичку которой Брана явно извлек из самого себя.

Постоянно в фильме появляется телевизор. Он дает лучше понять происходящее, но чаще звучит исключительно фоном, ведь там идут непонятные скучные ребенку новости. Но каждое появление “зрелища” непременно отражается на жизни мальчика.

Сидя у телевизора, по которому идет “Звездный путь”, он мечтает о бластере, издающем характерное “пиу-пиу” при нажатии на курок, и приходит в восторг, когда ему дарят эту игрушку на рождество. Бадди схватит в магазине стиральный порошок, производящийся в Англии, стране, где его семью “будут ненавидеть”. Просто он видел рекламу по ТВ. Кино врывается в жизнь Бадди так же, как и погромщики в их район – через огонь, через извергающийся вулкан в фильме с Ракель Уэлч. Сцена танцев в финале отсылает к мюзиклу, на который хотел сходить Бадди в кино, а летающая машина, позволяющая спастись в последний момент, падая с обрыва, превращается в финале в автобус – единственный способ выбраться из города.

“Изначально католики поддержали присутствие в регионе войск, но в дальнейшем разочаровались в их взглядах на конфликт: армия поддержала протестантов. В связи с этим в 1970 году ИРА раскололась на две части…”

Будто обращаясь напрямую к мальчику, актер со сцены в постановке “Рождественской истории”, обмотанный цепью (такой же нелепо большой, как у одного из погромщиков в начале), говорит: “Ты можешь избежать моей участи”. Но может ли?

Бадди любит истории про героев. Такую историю про благородного разбойника рассказывает мальчику дедушка в больнице – парни забирали деньги у сборщика налогов и раздавали их обратно жителям улицы. История Робина Гуда местного разлива.

Тонкой второй сюжетной ниточкой появляется новый мотив – “банда”, разбойничья романтика. На нее падок детский разум, любящий кино про ковбоев и перестрелки, вроде “Человека, который застрелил Либерти Вэлланса”; его Бадди смотрит с братом. Когда подруга зовет Бадди в банду, мы не понимаем, что это значит, думаем – детское объединение, клуб по интересам.

Впоследствии мальчишеское пристрастие стреляет пистолетом в руке Билли Клэнтона. Крупные планы, дуэль взглядов. Сцена из фильма проникла в жизнь мальчика. Но реальный мир и кино – разные вещи. Во всех моментах появления “зрелища” сложно не заметить несоответствие с суровой действительностью. И спасением здесь становится не уловка, не скорость, меткость или железная пластина под пончо: спасением становится семья.

Как камень из пращи Давида, летящий в Голиафа, кусок кирпича из рук брата передается в руки отца и обезоруживает одинокого стрелка.

Как и настоящие окна, через которые мы заглядываем в уютный мир семейного быта, отодвигая шторы, развивающиеся на ветру, огибающем разбитые погромщиками стекла, так и экран для нас и для Бадди становится метафорическим окном в другой мир. Становится стеной. Пересекая ее в начале своего пути, мы сменяем цвет на монохром, переносимся из настоящего в прошлое, где, когда мы уходим, остается только бабушка. Она смотрит нам вслед через мутное стекло, о котором говорил пастор на похоронах дедушки. Старый заботливый друг, умоляющий нас не оборачиваться. Но полученная когда-то монетка, неоплаченный долг, жжет карман, и, наконец, приходит понимание фразы “Что твое – мое, а что мое – то мое”.

Используя кино как портал, Брана сбавляет свой патетический пыл после вступительной сцены и, словно Бадди, пролезающий через дырку в заборе по пути в школу, перелезает через эту стену, раскрашенную фресками. На фресках изображены простые рабочие – грязные и с грозным взглядом герои того времени. Брана возвращается на родину.

Вечно бьющийся с мельницами Дон Кихот, вечно возвращающийся в отцовский удел Гамлет, Златопуст, неизменно поднимающий палочку, которая в этот раз попала в него самого. Прошу простить, Локонс. Вы показали мне, где стоит искать настоящую магию.

«В ходе противостояния в Северной Ирландии с обеих сторон погибло 3524 человека, из них 1857 – гражданские лица. Формальным окончанием конфликта считается 10 апреля 1998 года…»

Восьмое апреля 2021:

«Война у “стены мира” в Белфасте. В Северной Ирландии бушуют беспорядки…»

Десятое апреля 2021:

«Беспорядки в столице северной Ирландии не утихают. Погромщики в Белфасте вновь забросали полицейских “коктейлями Молотова”…»

Антон КОРОВИН

«Экран и сцена»
№ 10 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email