Театр “Современник” во главе с Галиной Волчек сознательно и последовательно привлекает к работе молодых режиссеров, недавних выпускников ГИТИСа, преимущественно учеников Сергея Женовача и Олега Кудряшова. Из множества московских театров схожих программных принципов придерживается только РАМТ Алексея Бородина и еще, пожалуй, Театр Наций и Театр п/р О.Табакова.

Вслед за освоением малых театральных пространств, вроде Другой сцены “Современника” и Черной комнаты РАМТа, молодым постановщикам доверяют большие – вполне логично, но довольно рискованно. Режиссер Екатерина Половцева вышла на основную сцену “Современника” с “Осенней сонатой” Ингмара Бергмана, предложив главные роли Марине Нееловой и Алене Бабенко.

Вероятно, Половцевой показалось правильным сосредоточиться исключительно на сценарии Бергмана, а от его прославленного, гнетущего и удушающего своей атмосферой фильма удалось отрешиться, так что и нам следует удерживаться от любых сопоставлений. Не факт, впрочем, что на то же готов зритель, упрямо припоминающий образы, созданные Ингрид Бергман и Лив Ульман.

Первое появление героини Марины Нееловой – пианистки-знаменитости Шарлотты Андергаст (известной пианисткой была одна из жен Бергмана) в хмурой пасторской усадьбе, усыпанной пожухшими осенними листьями, судя по всему, вполне сознательно напоминает приезд Аркадиной в имение брата с ее каботинским: “Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!”. Чеховские мотивы аукнутся в спектакле еще не раз (утонувший мальчик, как в “Вишневом саде”; воспоминания о зрелом мужчине и юной девочке, одиноко распечатывающих письма от своего кумира, как в “Дяде Ване”).

Семь лет не видевшиеся Шарлотта и ее дочь Ева при первой встрече разговаривают, словно чужие люди. Ева зажата и скована. Интонации Шарлотты искусственно приподняты, она без умолку тараторит о собственной персоне; задав вопрос, в ответ не вслушивается, бестактно и демонстративно переводя разговор на себя. Суета, мимика и кривляния, пробежки на высоченных каблуках, возня с огромными чемоданами, демонстрация нарядов, купленных по дороге. Кульминация сцены – комическая пауза, когда эту богемную “Аркадину”, заехавшую в норвежскую глубинку, где ходят не на шпильках и в вечерних платьях, а в резиновых сапогах, вязаных кофтах и дождевиках, прихватывает радикулит, и она оказывается не в состоянии разогнуться. Порою кажется, что большая актриса не может попасть в верный тон и ритм существования, но на самом деле их не может нащупать ее героиня, отсюда и возникающее ощущение неловкости. Другим голосом, впервые похожим на настоящий, Шарлотта заговорит в этой сцене лишь однажды, после сообщения Евы, что в доме уже несколько лет живет Елена, младшая дочь-инвалид вечно гастролирующей звезды.

Вторая ассоциация, всплывающая при виде Шарлотты, – актриса Александра дель Лаго из пьесы Теннеси Уильямса “Сладкоголосая птица юности”, чью роль без малого десять лет играет на подмостках “Современника” Марина Неелова. Та же эгоистичная сосредоточенность на себе и на своем даровании, успехах и провалах, и, в конце концов, та же опустошенность. История, однако, в “Осенней сонате” совершенно иная – полная семейных надежд и крахов, музыки и ненависти.

Простор левой части сцены разрезают веревочные качели. Раскачиваясь на них, можно легко отвернуться от собеседника, что в дальнейшем пригодится обеим героиням. Правая половина сцены загромождена высокой дощатой галереей (художник Эмиль Капелюш), сквозь редкие планки которой способны проступать не только реальные действующие лица, но и призраки прошлого, персонажи мучительных и болезненных воспоминаний Шарлотты и Евы, присаживающиеся на летние шезлонги. Свет, поставленный Глебом Фильштинским, кажется, наполняет воздух особой осенней разреженностью и гулкостью, просветленной туманной дымкой.

Первый акт складывается из неестественной и показной заботливости матери и дочери друг о друге. Вспышки недовольства покамест через силу гасятся и утихомириваются, но раздражение уже отчетливо прорывается в ничего не значащих репликах спустя какие-то несколько часов после встречи. Перелом наступает, когда Ева добивается возможности сыграть для матери прелюдию Шопена. Дочь устроилась за пианино спиной к матери и мужу, ее лицо (наверняка напряженное) в отличие от лица главной слушательницы скрыто от нас. Зато чрезмерная мимика Шарлотты преподносит нам ее почти физические страдания от бездарного и, как она уверена, бессмыс-ленного исполнения. Ее передергивает, она закатывает глаза, дирижирует всем телом, комментирует поднятием бровей едва ли не каждый аккорд, с трудом сдерживается, чтобы промолчать и не прервать пьесу, и в итоге разражается продуманной и умной, но абсолютно безжалостной речью о сути произведения: “Шопен не сентиментален, Ева. Он человек сильных чувств, но он не сентиментальный. Чувство и чувствительность – разные вещи, между ними целая пропасть. В прелюдии, которую ты играла, говорится о скрытой боли, а не о прекраснодушных мечтаниях”.

Шарлотта, упустившая в жизни дочери целых семь лет, а возможно, и всю предыдущую жизнь, не приехавшая из-за плотного гастрольного графика на похороны внука и даже с ним не познакомившаяся, в Шопене разбирается очевидно лучше, чем в переживаниях Евы. Дочь, конечно, вкладывает в музыку трагическую потерю сына и отсутствие любви к кому бы то ни было из мира живых, за исключением разве что безнадежно больной сестры. Покореженность страданием можно угадать даже по ссутуленной спине Евы за пианино, по ее постоянному стремлению смотреть не прямо, а всегда – чуть в сторону, исподлобья, или угрюмо в пол. Мысль о душевной боли допускается в сознание Шарлотты только затем, чтобы быть переплавленной в размышления о музыке (“Мне больно, больно! Стоп! А не эта же боль – во второй части сонаты Бартока?”) Лицо делается серьезным, сосредоточенным, паясничанье забыто, любые мучения из реальной жизни, чужие ли, собственные ли, пускаются побоку, она погружается в размышления о своем призвании.

После пробуждения Шарлотты от сна-кошмара (завершающего первое действие), в котором все персонажи закатывают общую фантасмагорическую истерику, выяснение наяву отношений матери и дочери из отрывистых и сглаживаемых приличиями переходит в бесконечный изматывающий диалог любви-ненависти, растянувшийся на весь второй акт. Расковыривание давних обид, взаимные упреки, некрасивые перебранки, “портреты из ненависти”, непонимание, нежелание понять (каждая из них в момент открытости другой способна жестоко одернуть и изощренно ранить). Но вместе с тем дрожь отчаяния, импульсивные объятия на ощупь и мгновения тишины – женщины застывают спина к спине, плечом к плечу. “Хаос и созидание”. Худенькая невзрачная дочь и разом обессилевшая мать, без грима, вечернего наряда и котурнов. Обоюдные претензии вытягиваются на поверхность вновь и вновь: к тому, что любви и человеческой близости нет и не будет, добавить им решительно нечего.

Внезапно подсвеченный павильон-галерея начинает медленное величественное движение от правого края к центру сцены. Что-то в их отношениях все-таки стронулось. Взявшись за громадный чемодан, полуотвернувшись друг от друга, мать и дочь удаляются по этой галерее вглубь, обособленно и отрешенно таща общую ношу боли и потерь.

Когда-то в спектакле “Шум и ярость” по У.Фолкнеру в постановке учителя Екатерины Половцевой Сергея Женовача гитисовская аудитория, где игралась студенческая работа будущих фоменок, была засыпана желтыми осенними листьями. Их сухое шарканье под ногами казалось унылым шелестом злосчастья, неотвратимо накрывшего несколько поколений семьи Компсонов. В “Осенней сонате” есть и сухие листья, и та же обреченность семьи и чувств распаду.

Несколько столетий Швеция провела без войн. Нереализованная агрессия страны нашла просторы для сражений в семье, заставив погрузиться в них искусство. Ингмар Бергман (а до него в значительно большей степени другой шведский художник – Август Стриндберг) повествует в “Осенней сонате” именно о такой битве. Подобное искусство имеет дело с домашними войнами и страданиями, которые почти не вызывают сострадания, что для русского театра непривычно и, кажется, неприемлемо. Впрочем, Екатерине Половцевой и исполнительницам удается добиться у публики несколько иного восприятия и вызывать сочувствие попеременно то к одной, то к другой воюющей стороне.

Покорение режиссером большой сцены состоялось. Главная заслуга Екатерины Половцевой, несомненно, в том, как бесстрашно и на равных существует в спектакле актерский дуэт Марины Нееловой и Алены Бабенко, как психологически разнообразно пробиваются они сквозь череду назойливо повторяющихся ситуаций. Самым необязательным в этой работе оказалось введение в действие внесценических персонажей, шаги и голоса людей из воспоминаний, вклинивающиеся в монологи и диалоги реальности. В эти моменты похоже, что режиссер говорит не вполне своим голосом. Настоящий же интерес Половцевой неизменно сосредоточен на двух актрисах. Оставаясь в рамках режиссерского театра, она стремится к созданию подлинно актерского спектакля. На этом пути ей многое удалось.

 

Мария ХАЛИЗЕВА