Выставка «Почему, почему я лучше всех?», приуроченная петербургской KGallery к 120-летию Даниила Хармса, театрализована по форме. Маршрут ее выстроен как прогулка от «Места действия» – города Петербурга, где родился и вырос Даня Ювачёв, через избранные «Случаи» жизни чинаря и обэриута Даниила Хармса к последнему адресу его пребывания в квартире на улице Маяковского (бывшей Надеждинской), откуда Яковом Друскиным в блокаду был вынесен чемодан с рукописями арестованного писателя. Персонажи выставки существуют в нелинейном пространстве, созданном согласно законам пьесы абсурда известными петербургскими театральными художниками – Эмилем Капелюшем и Яной Глушанок. В стеклянных призматических витринах разбиты зеркалами на фрагменты пересыпанные золой кусочки памяти – фотографии, документы, автографы. Трафаретным шрифтом на стальных табличках даны названия каждого из пяти разделов выставки («Место действия», «Три левых часа», «Из дома вышел человек», «Случаи», «Пейте кашу и сундук») – остановок на пути в никуда, ибо в финале мы окажемся не в месте, но точке ожидания, как в известной пьесе Беккета. Перед тем самым нетленным чемоданчиком.

Предупреждением финального кульбита, когда материализованная временная погрешность выстроится веселым караулом «ушастых» будильников у фотографии Друскина (сделаной Михаилом Шемякиным в 1963 году), звучит написанная специально для выставки пятичастная сюита для баяна, кларнета и тубы Владимира Розанова. Программная коллажность музыки не только отвечает эпохе музыкального авангарда 1920–1930-х годов, но концептуально отражает обширную систему перекличек, существовавшую в дружеском окружении Хармса и воссозданную с помощью более чем 150 предметов искусства и быта.

В отличие от безбытного друга поэта, Александра Введенского, чья выставка в начале этого года была показана в московской галерее Ильдара Галеева, Хармс был известен своим интересом к обустраиванию жилища. Его записные книжки пестрят планами несуществующих квартир, «у него были и определенный вкус к быту, определенные точные взгляды, какой должна быть комната, как обставлена, какие вещи, где и как должны лежать» (Друскин). Соорганизатор петербургской выставки издательство «Вита Нова» обладает самой крупной в мире частной коллекцией мемориальных предметов, принадлежавших Даниилу Хармсу. Будучи экспонатами, они словно обыгрывают свою предметность: «настоящие» трубка, цилиндр, фисгармония, сундук играют роли реальных свидетелей и тем самым как бы подсмеиваются над собственной «музейностью». Так, шкаф – одно из ключевых слов-вещей обэриутов («искусство это шкап») – опасно кренится вдоль стены, а сундук бестолково громоздится в центре зала. С учетом того, что в Петербурге стартовал проект создания Музея ОБЭРИУ, данную выставку можно считать репетицией музеефикации этого малоуправляемого собрания предметов.

В разделе «Случаи» портреты современников писателя включены в систему перекличек не столько по принципу знакомств или прямых пересечений, сколько по праву лиц, принадлежащих одному времени, кодифицированных по признаку лица-жеста, лица-слова. «Случай» в поэтике Хармса классифицируется как случайное столкновение не фигур, но смыслов. Исходя из этого, ситуация столкновения по Хармсу – необходимое условие речи. В «битве со смыслами» нет победителей, кроме самой реальности, которая оказывается сильнее любых законов и предписаний человеческих. Пародией на Ницше звучат вынесенные в заголовок выставки слова из текста писателя середины 1930-х «Как я растрепал одну компанию».

Ближайшее окружение Хармса в Петербурге состояло прежде всего из чинарей – неофициального литературно-философского содружества, куда, кроме уже упомянутых Якова Друскина и Александра Введенского, в качестве одного из основателей необходимо добавить Леонида Липавского. Слово «чинарь», по свидетельству Друскина, придумано Введенским и означает не официальный чин, а духовный ранг. Хармс присоединился к группе в 1925 году, чуть позже – Николай Олейников. Время от времени в собраниях, проходивших в течение почти трех лет еженедельно, принимал участие и Николай Заболоцкий. Интерес чинарей к бессмыслице и переживание ее как опыта философского, гносеологического, лежит в основе драматургии реальности обэриутов.

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – довольно разрозненная группа, возникшая в ходе подготовки одного нашумевшего театрального вечера. Название было придумано Игорем Бахтеревым, учившимся в Зубовском Институте истории искусств, где недолго обитал и Хармс. Здесь же на словесном отделении учился Константин Вагинов, а на театральном – Борис (Довбейр) Левин, Георгий Кацман и Сергей Цимбал. Эти и другие имена можно прочитать на афише Дома печати 24 января 1928 года. Вечер именовался «Три левых часа», а для его организации требовалось набрать участников. Старые названия небольших групп единомышленников из учащихся ГИИИ и ГИНХУКа («Академия левых классиков», «Левый фланг») не подходили, так как слово «левое» к тому времени приобрело политическую окраску, и директор Дома печати Николай Баскаков попросил убрать его из названия группы. Однако об ироничной связи у обэриутов левого с классическим на выставке напоминает собрание раритетов в витрине раздела «Три левых часа»: фото Алисы Порет с классической статуэткой и Александра Введенского в числе присутствующих на 50-летнем юбилее Михаила Кузмина в доме Моисея Наппельбаума, стихотворение Константина Вагинова «Эллинисты». Отсутствие экспликаций в витринах превращает их в инсталляции, но также говорит о том, что архив Хармса находится в исследовательском поле с тех самых пор, как в 1960-е годы Друскин открыл его для молодых литературоведов и художников. В KGallery впервые предпринята попытка ввести обэриутов в контекст искусства Петрограда-Ленинграда 1920–1930-х годов (кстати, сам Хармс продолжал называть свой город Петербургом). Представленные художники могли и не пересекаться с компанией Хармса, но создавали портрет города с тем же пониманием реальности.

ОБЭРИУ стало исторически последним объединением левых в русском авангарде. На «Три левых часа» были разосланы приглашения художникам, чьи имена прочно ассоциировались с левыми направлениями в искусстве: Михаилу Матюшину, Вере Ермолаевой, Николаю Суетину, Владимиру Стерлигову. Казимир Малевич и Павел Филонов были приглашены к участию в диспуте. В пространстве выставки этот факт обыгран двумя работами, фланкирующими «алтарь» с афишей – «Голова» Филонова 1920-х годов  и «Голова крестьянина» Малевича 1911 года (эскиз к несохранившейся картине «Крестьянские похороны»), причем «голова» Малевича с ужасом взирает на витрину с «эллинистами». Художникам-сценографам, готовившим выставку, явно по нраву столкновения в духе Хармса: вот картина «Мясорубка» Владимира Лебедева 1917 года в стилистике «Новой вещественности» – машинная эстетика с холодной остраненностью от предмета, – вряд ли бы это понравилось Хармсу. Но «Мясорубка» – это еще и название фильма Климентия Минца и Александра Разумовского 1928 года, показанного в третьей части «Трех левых часов», и хармсовское «плачь мясорубка вскачь».

Центральной частью вечера в Доме печати (второй час) стала постановка пьесы Хармса «Елизавета Бам», ознаменовавшая собой появление нового типа театра, впоследствии названного театром абсурда. В 1980-е годы, спустя 40 лет после гибели своих товарищей, Игорь Бахтерев вспоминал: «Представьте себе молодых людей, с непроницаемо серьезным видом расположившихся под плакатом “программного” содержания: “Ваша мама – не наша мама!” Вспыхивает магний, и вдруг перед аппаратом системы Дагера неизвестно откуда появляется шкаф, на котором сидит балерина со странной кошкой в руках. Вот вам и фотография ОБЭРИУ. Выводы делайте сами».

Принцип театрализации оставался неизменным для всех выступлений обэриутов и завоевывал повседневную сферу жизни. В особенности современники запомнили эксцентричную одежду (бриджи для гольфа, клетчатую куртку и фуражку с козырьком, либо длиннополое пальто и складной цилиндр, а также неизменную курительную трубку) и чудачества Даниила Хармса: «я вспоминаю его таким, каким знала сама, – большим озорным ребенком, слова и шутки которого с улыбкой повторяют взрослые» (Алиса Порет). Мы хорошо знаем «детского» Хармса, а также то, как он «не любил детей». Прекрасные издания ленинградского Детгиза, журналы «Чиж» и «Ёж» давно уже стали классикой детской «книжки с картинками». Стихи и прозу Хармса для детей иллюстрировали при его жизни такие художники, как Вера Ермолаева, Виктор Замирайло, Владимир Конашевич, Бронислав Малаховский, Елена Сафонова, Владимир Стерлигов, Владимир Татлин, Лев Юдин, Владимир Лебедев…

Исследователи творчества писателя давно заметили, что он как бы растворился в своих произведениях, сам стал персонажем и персонажей вобрал в себя. Такая прозрачность близка художественному методу «Мастеров аналитического искусства» (школы Филонова) с его алогизмом, сдвигом пространственно-временных связей, взаимопроникновением предметов, нарушающим привычные отношения.

В воспоминаниях искусствоведа Всеволода Петрова, узнавшего Хармса уже в 1930-е годы, упомянуты картины Павла Мансурова, висевшие в квартире поэта на Надеждинской улице. Петров также пишет о постоянном интересе Хармса к «чуть сдвинутой логике», в которой он видимо «чувствовал какое-то родство с тайной логикой искусства». Сдвиг форм и стремление «за пределы нуля» – эти основные понятия супрематизма – были очевидно значимы для поэта. С Малевичем Хармс познакомился через Игоря Бахтерева и впоследствии получил в подарок книгу «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» с дарственной надписью: «Идите и останавливайте прогресс». Ученики и последователи Малевича и Филонова оказывались постоянными спутниками поэта. О теории «расширенного зрения» Михаила Матюшина Хармс узнал через своего литературного учителя Александра Туфанова. Все связи с художественными и внехудожественными кругами он систематически фиксировал в записных книжках. Большинство из них изданы, в том числе усилиями издательства «Вита Нова», проанализированы отношения поэта с художниками (литературовед Валерий Сажин). На выставке «Почему, почему я лучше всех?» представлен далеко не полный результат этой исследовательской работы. Плодотворным ее продолжением могли бы стать намеченные связи с художниками «ленинградской пейзажной школы», незаслуженно забытыми живописцами и графиками, имена которых последовательно продолжает открывать KGallery.

Елена НАДЕЖДИНА

«Экран и сцена»
Май 2025 года