3 июля 1925 года родился великий отечественный режиссер Анатолий Васильевич Эфрос. К столетнему юбилею в издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга о его спектакле «Женитьба» 1975 года, в которой театровед Елизавета Кешишева собрала уникальные документы – стенограммы репетиций спектакля, зафиксированные критиком Мариной Зайонц, фотографии, в том числе никогда не публиковавшиеся, – а также сделала попытку реконструировать течение спектакля, опираясь на режиссерский экземпляр пьесы, рецензии, музыку, фотоматериалы, дневниковые записи Эфроса.

В преддверии выхода книги «ЭС» предлагает читателям отрывок этой реконструкции.

Медленно, осторожно нарастая, тишину растворяет церковная музыка. В режиссерском экземпляре Эфрос выберет для нее рабочее название «музыка молитвы». Будто издалека, из другого пространства, расплываясь гулким эхом, многоголосие будет стремительно набирать певческий темп, чтобы торжественно выдохнуть на кантилене «мно-га-я ле-та».

Робко отступает темнота. Сквозь нее бледно прорисовывается таинственная процессия, плывущая завороженно из глубины к авансцене. В центре мизансцены невеста – Агафья Тихоновна и ведущий ее под руку Подколесин. Слева и справа от них – все герои спектакля, они в едином плывучем ритме приближаются к переднему краю сцены, как странный коллективный портрет, неторопливо укрупняющийся и проявляющий краски. Когда они застынут, станет видно, как устремлены в одну спрятанную где-то за последним зрительским рядом точку их взгляды, будто там они разглядывают ясные очертания того, что открывается им одним.

Многие будут писать о том, что это свадебное шествие, облеченная в плоть мечта о счастье, уже в самом начале спектакля обнаруживало траурный обертон: что-то в особой, печальной задумчивости лиц, кротости движений, размеренности торжественной поступи. П. Марков определит этот эпиграф постановки как ключевую мизансцену спектакля, визуальный код смысла всего действия.

Прозвучит удар гонга, церковный хор оборвется резко, словно отрезанный острым лезвием. Все оглянутся назад, в черноту глубины сцены. В полной тишине оборотятся и стремительно, как разноцветные бусы, рассыплются в стороны левой и правой кулис. В центре сцены, схваченный лучом света, останется один Подколесин.

Эфрос отказывается от гоголевского начала, где Подколесин по ремарке «лежит на диване и курит трубку». Режиссер отбирает у Ивана Кузьмича диван, а у всей пьесы – бытовой зачин. Таким образом, буквальное прочтение реплики «начнешь на досуге подумывать» упраздняется и само слово «досуг» расширяет значение.

Подколесин в исполнении Николая Волкова медленно сжимает пружину мысли: «Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что наконец точно нужно жениться». Замысел всего действия рождается в этих словах, в эту минуту, и сценическое пространство начинает немедленно отвечать прозвучавшему слову. «Жениться» – и вновь возвращаются звуки церковной музыки, подхватывая текст уверенной волной хорала и окрашивая все влекомые рожденной идеей мысли.

«Что, в самом деле? Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, все готово, и сваха вот уж три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно».

Подколесин несколько раз окликает Степана: теперь энергия изреченной мысли вступит в свои права и завязка начнет стягивать в созревающем сюжете всех действующих лиц. Подколесин общается со Степаном через зал, из которого слуга посылает Ивану Кузьмичу свои реплики. Такое неожиданное разведение героев в пространстве создает необходимость форсировать голос и оттого необычайно укрупняет каждую реплику их пустячного диалога о фраке, петлях, сукне… Нервный допрос Степана вдруг вырастет в таинственный диалог, словно двое окликают друг друга в степи, и всякая деталь свадебного фрака становится по-гоголевски гипертрофированной, огромной, умноженной эхом, подзвученной приглушенным церковным песнопением. Кажется теперь, что от фрака зависит все: не то что свадьба – сама жизнь Подколесина, споткнувшись о «фрачную» мысль, возмущенно остановилась!

Между тем свет распространяется по горизонтали сцены, и мы разглядываем квадратную темную раму в глубине – из нее появлялись все участники первой мизансцены. По краям квадратного обода, заключающего в себе все сценическое пространство как картину, – небольшие портреты, обрамленные деревянной каймой. «Сама сцена, портал которой превратился в холщовую раму, представилась как бы большой коробкой, кубом, три стены которого состоят из узких створок, а их обороты ассоциируются с захлопывающимися ставнями» (Михайлова А.М. «Образ спектакля»). Валерий Левенталь описывает пространство спектакля так: «Я понял, что нужно создать среду, способную деформироваться, изменяться. А Агафью Тихоновну и Подколесина поместить в маленькие, статичные мирки-коробочки. Агафья Тихоновна живет в своем крошечном ситцевом уголке, а Подколесин – в мире, где только и ведется разговор, что о ваксе и о портном. А остальное пространство должно на эти мирки работать, должно дышать и жить вокруг них. Поэтому я написал на всю сцену живописное панно – неясные, расплывчатые очертания предметов, переходы цвета стремились создать ощущение полусна, полуреальности. Оно было выполнено на отдельных створках-жалюзи. Звучал гонг, эти створки поворачивались вокруг своей оси – и зрители видели графическую панораму Петербурга, фрагментарно воспроизводящую реальный Невский проспект, и многократно повторенную фигуру бегущего человека» («Профессия – художник театра»).

Но о бегущем человеке говорить еще очень рано. Подколесин стоит на авансцене, увлеченный собиранием мысли. Забытое слово в размышлении о свадебном туалете парализует и музыку, возобновляясь, речь влечет ее за собой. Подколесин вновь кличет Степана, и он, к удивлению Ивана Кузьмича, буквально материализуется в правой кулисе. Подколесин расспрашивает его об изготовлении сапог, ведь если (не дай бог) сапожник оплошает, будут мозоли, а уж мозолей вытерпеть никак невозможно.

Уже здесь, в самом начале спектакля, режиссер устанавливает нереалистический масштаб, нарушает пропорции между людьми, вещами, идеями и чувствами. Малое становится в этом искажающем зеркале зловеще огромным, низкое – высоким, бытовое – внебытовым. Любая мелочь, связанная с «переменой состояния», схваткой со «скверностью», играется всерьез, крупно, значительно. Запись в тетради Эфроса: «Женитьба – шаг серьезный». Николай Волков начинает вести в спектакле тему этого дьявольского, жизнеполагающего «серьеза». К слову, мы еще ни разу не обратились к вопросу жанра. Гоголь определяет его как «совершенно невероятное событие». Эфрос не отказывается от этой жанровой установки, повторяя ее в программке спектакля. Любопытно, что в свете уже написанного Гоголем сюжет «Женитьбы», этот, в сущности, анекдот, не представляется чем-то столь чрезвычайным. Сходным образом автор оценивает разве что повесть «Нос» («необыкновенно странное происшествие»), и тут в самом деле есть чему подивиться. Но что же делает «Женитьбу» необычайной? Поэтика спектакля, его художественный прием возводят событие несостоявшейся свадьбы в масштаб «невероятного», вторя авторской трактовке события. В этом отношении не стоит навязывать спектаклю Эфроса пресловутую формулировку о «маленьких людях». В спектакле происходит отказ от идеи маленького человека – человек взят в таком крупном плане, что все в его существовании становится важным. Он не выводится в невыгодном соотношении с чем-то более крупным, его жизнь пропорциональна себе самой.

Между тем Подколесин своим «досужим» размышлением накликал сваху. Ее появление в спектакле оформлено фантастически: гаснет свет, и из глубины выплывает комната-коробочка, трогательно убранная красноватым узорчатым ситцем.

Мистическое перемещение фурок, плавно возникающих и исчезающих в темноте, напоминает наблюдение Ю.Тынянова о природе движения в прозе Гоголя: «Движущаяся вещь демонична: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в “Страшной мести”, Тройка – Русь…» («Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»).

Когда комната доезжает до середины сцены, сваха Фекла Ивановна встает с кресла и выходит из коробочки к левому краю авансцены.

К слову, Феклу Ивановну у Эфроса играет Антонина Дмитриева, в 1963 году исполнившая роль Агафьи Тихоновны в спектакле ЦДТ.

Подколесин расспрашивает сваху о невесте, по небрежению путая Агафью с Меланьей. Интерес его стремится к точке вопроса о приданом, в дальнейшем этот аспект будет вызывать живое волнение разве что у Яичницы. Однако здесь еще очевидно, что невеста для Подколесина пока нисколько не персонифицирована и мысль о свадьбе представляет лишь абстрактную ценность. Сваха в ответ на этот, очевидно, популярный вопрос мгновенно изменит темп речи и подробную опись имущества невесты произведет на ходу, машинально перебирая «хлигеля», «елтажи» и тяжело отстукивая каблуками в ритме усталого монолога.

Когда Фекла Ивановна заканчивает рассказ о невесте и черты Агафьи Тихоновны начинают проявляться в ее описании, когда впервые возникает хоть и карикатурный, но образ живого человека, – Подколесин стремительно сворачивает разговор, предлагая свахе зайти «послезавтра». Из ее возмущенного ответа становится понятно, что Подколесин поступает эдак уже не в первый раз и она «третий месяц» ходит к нему. Жених тут же опрокидывает горячечую решимость первого монолога, говоря: «А ты думаешь небось, что женитьба все равно что “эй, Степан, подай сапоги!”».

Так в спектакле будет постоянно меняться, по-разному наполняться содержанием сам образ женитьбы. То предстанет в форме сделки, то покажется безделкой, то спасением от скуки, то обернется печальной мечтой, как в первой сцене, или вырастет до абсолютного, предельного смысла жизни. Драматургия снижений и возвышений образа женитьбы – один из внутренних сюжетов спектакля. Что касается первого приступа «делобоязни» Подколесина, этот вечный недуг героя русской литературы (прежде всего прозы Тургенева) лучше всего описан в известной статье Чернышевского «Русский человек на rendez-vous»: «Пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, – большая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке». Любопытно, насколько близок по мысли, тону, даже синтаксису разбор роли Подколесина у Белинского: «Подколесин – не просто вялый и нерешительный человек с слабою волею, которым может всякий управлять: его нерешительность преимущественно выказывается в вопросе о женитьбе. Ему страх как хочется жениться, но приступить к делу он не в силах. Пока вопрос идет о намерении, Подколесин решителен до героизма; но чуть коснулось исполнения – он трусит. Это недуг, который знаком слишком многим людям, поумнее и пообразованнее Подколесина. В характере Подколесина автор подметил и выразил черту общую, следовательно, идею» («Русский театр в Петербурге»). И Эфрос, следуя за автором, становится исследователем не частной истории, но большой, неутешительной идеи текста.

Едва ли Фекла Ивановна способна внести правку в сложенный большой русской литературой сценарий поведения героя. И она в изнеможении прислоняется к правой части портала сцены. Тут же, как черт из табакерки, в левой кулисе появляется Кочкарев. На несколько мгновений действие как бы приостанавливается. Медленными приливами и отливами звучит далекий хорал. Кочкарев молча проходит по сцене, убрав руки в карманы. Во всей наружности Михаила Козакова, исполняющего эту роль, есть какая-то острота, динамика: в активной крупной клетке штанов, в оттопыренном козырьке странной кепки, ярком контрасте светлых лацканов на темном пиджаке. Он резко разрушает завороженную тишину возникшей паузы, и Фекла вздрагивает, обнаружив его позади себя.

С этого момента Кочкарев крепко берет инициативу подколесинской женитьбы в свои руки. Зачем он это делает – вопрос не праздный. Очень точными мне представляются описания спектакля, в которых говорится, что Кочкарев вовсе не антипод флегматичного Подколесина. Напротив, он своего рода двойник жениха, только той части его существа, что загорелась идеей женитьбы. Кочкарев – активное воплощение замысла Ивана Кузьмича, там, где замысел этот не оттенен сомнением. А на вопрос, зачем все же Кочкареву эта кипучая, все сметающая на своем пути затея, отвечает сам режиссер после разбора очередной репетиции: «Без ложной деятельности мы с тобой умрем!» – и этого персонажа Эфрос берет в мотивационном пределе. Эту «обожженность» идеей исследователи отмечали и в других гоголевских героях: «Как и Башмачкин, Чичиков слишком всерьез верит в свою незатейливую цель» (Вайль П.Л., Генис А.А. «Родная речь: уроки изящной словесности»). Кочкарев на время станет буквально ослеплен своей целью, до того момента в спектакле, когда он нечаянно вспомнит, что забыл, в чем она, собственно, состояла.

Итак, передача инициативы зримо воплощается в мизансцене. Фекла Ивановна уходит на второй план, усаживаясь на кресло в комнате-фурке. Подколесин выходит на сцену из зрительного зала. Уже слегка смятый натиском друга, он пытается вяло откреститься от своего замысла, в ответ ему Кочкарев формулирует еще одну идею-образ женитьбы: «Дело христианское, необходимое даже для отечества». Впервые в спектакле соединяются музыкальная тема (с ее очевидным духовным смыслом) и текст о женитьбе. На этих словах Кочкарев буквально выдавливает Подколесина со сцены и принимается расспрашивать сваху о невесте. Две короткие выдержки из их диалога. Кочкарев: «Теперь я все обделаю». Фекла: «В какую дрянь вмешался…». Таким образом, в одной сцене женитьба предстанет и «христианским делом», и чем-то, что может «обделать» сторонний человек, и «дрянью».

Почему эти «кривые» смысла заглавного слова пьесы так меня занимают? Дело в том, что в этом головокружительном снижении и возвышении центрального образа спектакля обнаруживается и один из главных мотивов всего творчества Гоголя. Конфликт идеального с реальным, действительности и мечты. В «Авторской исповеди» Гоголь писал: «Жизнь я преследовал в ее действительности, а не в мечтах воображения» («<Авторская исповедь>»). С другой стороны: «О, как отвратительна действительность! Что она против мечты!» («Невский проспект. Другие редакции») Это противоречие двух начал сохраняется и в поэтике спектакля, где с одной стороны – призрачная, сотканная из какой-то невесомой материи ключевая мизансцена спектакля, таинственная свадебная процессия, с другой – все «обделывания дел», «хлигеля», «ваксы»… «Прочтите “Невский проспект”, это удивительное сплетение самого грубого реализма и самого болезненного идеализма…» (Розанов В.В. «Пушкин и Гоголь»).

Елизавета КЕШИШЕВА

«Экран и сцена»
Июнь 2025 года