Маленький человек, которого я незадолго до того встретил в лифте театра, застыл ‒ в смокинге, цилиндре и черно-белом гриме не то трагического клоуна, не то кого-то еще ‒ один на пустой красной сцене. Он испуганно смотрел в зал под невыносимо громкую танцевальную музыку (техно? транс? ‒ здесь я не силен). Это была одна из живых картин Анхелики Лидделл, и дело было в Мадриде, в Teatros del Canal, на премьере ее нового спектакля «Dämon. Похороны Бергмана». С последнего ряда партера на маленького человека так же недвижно смотрел я, пытаясь разгадать смысл сцены, продлившейся долгих пять минут. Работала она, очевидно, на контрасте между буйством музыки и отсутствием движения, между гипотетической публикой, танцующей под такую музыку в модных клубах, и представленным нам нелепым персонажем. Допустим, речь шла о страхе актера перед зрителем, или о страхе маленького человека перед чем-то большим и страшным. Например, миром. А может быть, об одиночестве отверженных среди чужого праздника. Допустим, главная «отверженная» ‒ это сама режиссерка, а чужой праздник на самом деле наш, зрителей. Лидделл всегда противопоставляет себя другим: есть «все» ‒ люди, живущие своей убогой жизнью, ‒ а есть она, которая сквозь глубины черной меланхолии прозревает пропасти отчаяния и бессмысленности бытия, желчно смеясь над нами, глупцами, играющими в пошлые игры. А может быть ‒ может быть то был вовсе не испуганный клоун, а смерть, и испуг был мой? Смерть среди праздника жизни? Смерть, безмолвно смотревшая на нас со сцены? Но почему смерть ‒ карлик (извиняюсь за неполиткорректность: здесь этот термин отсылает не к реальности, а к традиции)? Карлик ‒ это такое мифическое существо, стал думать я, что-то зловещее, будто из фильма Дэвида Линча.

И тут я решил остановиться. Как предупреждала Сьюзан Зонтаг, иногда интерпретация лишь удаляет нас от правды искусства. От страха перед отсутствием смысла мы привыкли включать свою «интерпретационную машину», чтобы любой ценой вернуться в понятный и удобный мир, ухватиться хоть за какие-то знакомые категории. Должен ли я как зритель/критик все понимать и интерпретировать? Стоит ли вообще это делать в постдраматическом театре? К тому же, давать интерпретации неизбежно означает ставить себя в позицию того, у кого есть власть определять смысл реальности. Но тут, к счастью, я снова остановился. (Хотя к власти критика мы еще вернемся.)

Как бы там ни было, музыка кончилась, маленький человек скрылся за кулисами, и на сцену вышла сама Анхелика. Последовало некое ритуальное действо с омовением и окроплением, суть которого передать вам здесь не получится, потому что в процессе могли бы быть задеты чувства верующих. Скажу только, что я был очень рад, что места в первых рядах мне не досталось. Дальше начался уже привычный сорокапятиминутный яростный монолог, в котором перформерка обличала глупость, жестокость и прочие пороки, так сказать, современного общества. И в этот момент критик во мне не смог удержаться от очередного суждения: о том, как каждая работа Лидделл непременно представляет эти три базовых элемента: загадочные живые картины, предъявление труднопереносимой телесности и желчные инвективы с криками и завываниями против мира людей и иногда против себя самой. Все это опять предсказуемо повторялось ‒ но после прошлогоднего шестичасового спектакля (см. в «ЭС» № 23–24 за 2023 г.) удивить меня чем-либо было уже трудно.

А впрочем нет, в этот раз в традиционном яростном монологе был новый довольно любопытный момент, вызвавший настоящий скандал в Авиньоне. Сцена началась с акта мести: режиссерка решила расквитаться с французскими критиками, написавшими о ней разгромные рецензии. Пока цитаты из оных проецировались на задник, Анхелика выкрикивала по-французски: «Ну и где ты, мадам такая-то?» «И кто ты вообще, месье такой-то?». И вот пришел черед месье Капрона, который, собственно, и раздул авиньонский скандал: он подал на Лидделл в суд за то, что во время премьеры, на которой он самолично присутствовал, она назвала его «cabrón» («козел», исп.). Самые осведомленные мадридские зрители ожидали нашумевшей шутки, но тут текст на заднике сообщил, что ее пришлось убрать из-за судебного иска. Далее следовали рассуждения о свободе выражения в искусстве и о том, что высказывание со сцены нельзя приравнивать к высказыванию автора: это часть произведения, обусловленная его внутренней логикой, и принимать его буквально, вынимать его из контекста означает не понимать, как работает театр. Так полемика, разразившаяся вокруг спектакля, была включена в саму его ткань, что, безусловно, представляет собой весьма остроумную режиссерскую находку, как, впрочем, и изначальная идея ответить на рецензии со сцены.

Кстати говоря, цитаты из критиков, действительно, обнажали не только их косность и очень ограниченное представление о современном искусстве, но и очевидное желание уязвить, высмеять, даже изничтожить объект критики. Поэтому создавалось четкое ощущение, что критики, в общем-то, получили по заслугам. Хотя после в прессе писали, что критик по природе своей профессии более уязвим, чем известный художник, и поэтому так нападать на него несправедливо. С другой стороны, разве за критиком не стоит определенный статус, более или менее солидное издание, ассоциация журналистов, даже целый социальный институт? Разве это не дает ему определенную власть, использовать которую для выражения злобы не слишком этично? Разве не уязвим также и художник, особенно, как Лидделл, художник-одиночка? И вот обычно защищенный расстоянием критик, отправляющий ядовитые стрелы из безопасности своего кабинета, внезапно получает встречный удар прямо в театре, и его собственный яд возвращается к нему изнутри самого спектакля (причем, надо сказать, в умеренной и комичной форме). Так четвертая стена рушится не только для зрителя, но и для критика, и театр, как и положено в наше время, подтверждает свой статус территории риска: быть потребителем, сторонним наблюдателем в нем уже не удастся; перешедший его порог должен быть готов к тому, что зрелище выйдет за традиционно отведенные ему рамки и станет опытом. Странный повод для обращения в суд, не правда ли?

Досталось, конечно, не только французам («Что же до испанских критиков, ‒ заявила Лидделл, ‒ то о них и говорить-то не стоит»). И вообще не только критикам: досталось всем. Например, бюрократам. Известно, что в Мадриде, где сосредоточены все министерства Испании, процент госслужащих особенно высок. И вот, рассуждая, как всегда, о зле, Анхелика как бы невзначай скажет, что Холокост устроили не какие-нибудь террористы, а бюрократы. «Бюрократы», ‒ медленно повторит она, обводя взглядом зал, по которому прокатится нервный смех. И надо сказать, что я благодарен автору за такие вот моменты юмора: с ними яростный монолог переносился чуть легче.

Когда же он наконец закончился, пошли новые живые картины. На этот раз – на тему смерти и старости. Из-за кулис вышла группа растерянного вида пожилых людей разной степени дряхлости и одетости. Их катали по сцене на инвалидных креслах молодые люди в вечерних костюмах. Их носили на носилках, над ними производили воображаемые медицинские операции. К ним на колени садились и перед ними ложились обнаженные длинноволосые девы. Среди них почему-то ходил папа римский Иоанн Павел II. Образы эти снова работали на контрасте: цветущей, сосредоточенной на себе юности и беспомощной завистливой старости; красоты и уродства; стремительных плавных движений одних и шатких шагов других. Тут же на еще одном инвалидном кресле возили мальчика лет десяти с завязанными глазами. И любители интерпретации могли бы узреть в нем символ ‒ например, нежелания или неспособности видеть то, что ждет каждого в будущем. «Через двадцать лет я тоже стану старухой и потом умру, ‒ озвучила очевидную мысль режиссерка. ‒ Театр суть время, а время убивает. У многих из вас времени остается не больше, чем у меня». Как будто в качестве репетиции смерти Анхелику тоже провезли по сцене на каталке скорой помощи, после чего она носилась по кругу и кричала: «Вы что-то почувствовали? Вы что-то почувствовали?».

Пожалуй, да, почувствовали. Что-то близкое к экзистенциальному ужасу. И тут-то зритель внезапно замечает, что его незаметно перенесли в мир Бергмана, любимого режиссера Лидделл. Ведь смерть, старение, ужас, одиночество и сексуальность ‒ центральные темы его фильмов. Даже ненависть к критикам ‒ тоже бергманова черта. И это еще одна причина, по которой выпады Анхелики против Капрона и К° стоит рассматривать как смысловой элемент внутри художественного текста (хотя, признаюсь, я рад, что она не читает по-русски). Дальше перед нами разыгрывают сцену из фильма «Персона» ‒ на шведском. Оказывается, молодых людей в вечерних костюмах и длинноволосых дев нам привезли прямо из Швеции. Это актеры театра Dramaten, с которым, опять же, сотрудничал Бергман. Даже одежда на ком-то из них – его.

И наконец, следуют похороны режиссера, заявленные в названии. Тут надо сделать небольшое отступление. Для своих похорон Бергман написал сценарий ‒ как если бы это была его последняя работа. Он специально выбрал музыку и песни, а также заказал простой деревянный гроб, такой же, как тот, в котором за два года до смерти Бергмана похоронили Иоанна Павла II (вот почему он появился в спектакле!). Копию этого гроба вынесли на сцену, шведские актеры по-шведски спели те самые песни, женщина-священник произнесла последние слова. После похорон Анхелика присела возле гроба и долго говорила по душам с усопшим ‒ как со своим возлюбленным или альтер-эго. И тут необходимо еще одно отступление. В прошлом ее спектакле мы уже видели похороны, похороны ее самой. И это, конечно, не случайно: режиссерка заявила, что сделает «трилогию смерти», в процессе которой она «постепенно исчезнет». Dämon ‒ вторая часть трилогии, и исчезновение пока что даже не началось: Лидделл по-прежнему в самом центре действа. Сможет ли она исчезнуть? Это покажет третья часть, «Эон», о которой, надеюсь, я напишу в следующем году.

И напоследок ‒ две забавные детали. В самом конце, когда Анхелика покидает сцену, на заднике появляется надпись: «Уходит и стреляется». Но она, конечно, не стреляется. По ее же словам, только благодаря театру. И потом: «Будь осторожен, козел. Увидимся в следующей пьесе». Все же месть состоялась опять, несмотря на иск. Но всегда можно сказать, что речь шла не о Капроне. Мало ли на свете козлов?

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
Октябрь 2024 года.