Поющая в темноте

Фото С.ТАРЛОВОЙСпустя шесть лет после постановки “Евгения Онегина” Андрий Жолдак вернулся в Михайловский театр, и вновь с оперой Петра Ильича Чайковского. На этот раз он выбрал “Иоланту”, последнее произведение композитора.

Жолдак неоднократно повторял, что его “Евгений Онегин” вышел чересчур “классическим”. Первый опыт работы в Михайловском явно не удовлетворил режиссера: приходилось ограничивать себя на пока неведомом ему поле музыкального театра. Однако уже тогда выглядело очевидным, что Жолдака и в оперном жанре мало интересует прямая иллюстративность. Пока еще держа в узде присущую ему фантазию, он выстраивал сценическое действие, развивающееся параллельно музыкальному. В “Евгении Онегине” режиссера привлек не столько хрестоматийный сюжет, сколько его путешествие во времени и взгляд на него с временной дистанции.

В сравнении с “Иолантой” режиссерская и музыкальная партитуры в “Евгении Онегине” еще хоть как-то были связаны последовательностью сюжетного повествования (саму же музыкальную основу Жолдак оставлял в неприкосновенности).

В “Иоланте” он уже действует многим свободнее – со времени своего оперного дебюта Жолдаком был выпущен еще и “Царь Кандавл” Александра фон Цемлинского в Бельгии. Постановщик выстраивает отношения с оперой Чайковского, сочиняя от начала и до конца собственный сюжет – весьма многоплановый, разветвленный по смыслам и рождающимся ассоциациям. Как и в своих драматических постановках, режиссер уводит зрителей в пространство тревожных предчувствий и вещих снов героя. Именно в таком мире живет Иоланта в исполнении Марии Литке. И именно женский образ (как уже случалось у него с Федрой, Мадам Бовари и прочими) становится для Жолдака проводником в бессознательное.

Режиссер решается на довольно рискованный для оперного спектакля ход: долго не дает оркестру вступить и непозволительно растягивает прелюдию действия. Вместе со своим постоянным соавтором Даниэлем Жолдаком он придумывает захватывающую экс-позицию. На большом экране возникают образы из снов героини или проекции ее неясных тревожных ощущений: гости на чужой свадьбе, Иоланта в подвенечном платье, кружащаяся в обнимку с незнакомцем, церковь, в которой она то ли скрывается, то ли просто молится перед алтарем. И самый главный образ, повторяющийся, как наваждение, – женщина, облаченная во все черное и держащая в руках револьвер, стреляет Иоланте в глаза, погружая ее в непреходящую тьму.

Собственно, эта женщина – в исполнении актрисы театра и кино Елены Калининой, игравшей у Жолдака Эмму Бовари, – станет на сцене Михайловского театра двойником Иоланты. Она – черный человек, ее роковая Одиллия (если саму Иоланту счесть Одеттой), воплощение ее снов, бушующего подсознания. Роль Елены Калининой немая, пластическая: ее фигура возникает всегда неожиданно и следует тенью за Иолантой, ее появление наполняет пространство предчувствием трагедии, неясными, смутными предзнаменованиями. Одиночество и беспокойство Иоланты она разыгрывает на языке порывистых ломаных линий, изгибов тела. Существование персонажа Елены Калининой драматично и напряженно. Актриса выражает движением все то, что героиня Марии Литке способна передать лишь голосом. Одна – свободна и мятежна, другая – скованна, почти неподвижна. Но связаны они неразрывно.

Двойник уводит Иоланту Литке в зазеркалье прошлого и дает возможность наблюдать за историей своего детства и юности. Героиня вглядывается в былую жизнь сквозь тусклое стекло. За ним – уют богатого дома: кормилица нянчит детей, зажжены свечи, накрыт к ужину семейный стол.

Иоланта видит себя белокурой маленькой девочкой, всегда отстраненной, молчаливой. Здесь, конечно же, вспомнится Татьяна – “Она в семье своей родной казалась девочкой чужой”. Иоланта проходит тенью мимо родственников, гостей и слуг, силуэт девочки скользит по белоснежным стенам. Все напряженно замирают и испуганно замолкают при ее появлении. Стук каблучков, будто бы в пустом и погруженном в сон доме, рифмуется с мерным тиканьем часов, усиливает ощущение одиночества, изолированности девушки от круга родных.

Жолдак придумывает сцену, в которой в канун Рождества маленькую Иоланту поздравляет мужчина, очень напоминающий самого Петра Ильича Чайковского. Вместе они кружатся в танце под вальс из “Щелкунчика”. Жолдак связывает образ композитора и Иоланты, как если бы героиня была его alter ego: такая же чужая для окружающих, как и он, так же, как и он, живущая мистическими ожиданиями.

Режиссер утверждает, что во время работы над оперой его вдохновляла история о перерождении души героини. Тему же ее прозрения он трактует не так однозначно. Для Жолдака обретение героиней способности видеть – это не путь к божественному свету, ведь не случайно вся священная атрибутика – нимб, появление проекции летящего ангела с лавровым венцом – дана Жолдаком в утрировано-комическом ключе. По Жолдаку, прозрение Иоланты – кульминационный и трагический момент, в который реализм побеждает романтическое мироощущение с присущим ему двоемирием.

Первое, что видит Иоланта Марии Литке, – зрительный зал, озаренный вспыхнувшим светом. Она в ужасе вскрикивает: “и это люди”? Слепота Иоланты – обитание в сфере сокровенного, потаенного. Свет ослепляет ее, причиняя боль, и не делает увиденное желанным. Полумрак дворцовых комнат сменяют белоснежные гостиные со сверкающими люстрами. Иоланта попадает в мир условностей, салонного этикета, придворных учтивостей. И видит теперь воочию, как опасливо озираются на нее, когда она проходит мимо, осознает, как замолкают при ее появлении. Зримое оказывается фикцией, муляжом. Финальная ария Иоланты о счастье в окружении родственников, накрывающих праздничный стол, звучит, скорее, надрывно.

Что остается в спектакле Андрия Жолдака непреложным – так это чистое звучание голосов. Ключевым мужским ариям оперы Жолдак находит наиболее утрированную форму. Например, знаменитая ария Роберта “Кто может сравниться с Матильдой моей” подается режиссером в откровенно фарсовом ключе. Роберт Алексея Зеленкова выглядит как блатной шансонье с охапкой надувных шариков. Но исполнение его при всей сатиричности формы настолько эмоционально щедро и убедительно страстно, что не может не сорвать восторженные аплодисменты. Жолдак дает солисту возможность абстрагироваться от привычного образа “оперного стаффажа”, убрать ненужную патетику, стать более живым.

Образ графа Водемона Сергея Кузьмина преувеличенно сентиментален: он расхаживает по сцене жовиальным любовником с колчаном стрел за спиной. Однако его сдержанно-благородное исполнение взрывает изнутри нелепость образа, особенно в сцене встречи с Иолантой, в момент, когда Водемон осознает, что перед ним слепая девушка. Смысловое расхождение внешнего и внутреннего содержания персонажа усиливает драматизм и дает прозвучать голосу еще более драматически.

Короткая одноактная опера Чайковского разрастается у Жолдака в двухчасовой спектакль, в котором выстроенное режиссером действие задает иные правила существования оперным исполнителям. Премьерный спектакль Михайловского театра – опыт постепенной ломки условности оперного жанра и условности театральной сцены так таковой. Именно поэтому в момент, когда Иоланта расстается со слепотой, играющая ее актриса Мария Литке обращается напрямую в зал. Однако взгляд, устремленный вовне, отрезает героине путь обратно к себе. И кажется, что довольный жених вновь вальсирует лишь с безучастной тенью Иоланты.

Вера СЕНЬКИНА

Фото С.ТАРЛОВОЙ

«Экран и сцена»
№ 24 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email