Мы и убили-с

Фото Jean-Louis FernandezАнатолий Васильев выпустил во Франции спектакль по чеховскому “Рассказу неизвестного человека”. Премьеру сыграли в марте, в Национальном театре Страсбурга. Васильев выступил и как сценограф, и как автор вольного сценического переложения повести, переведенной на французский Натальей Исаевой. До сих пор режиссер разбирал тексты Чехова лишь со студентами и стажерами из разных стран, делал учебные работы, но полноценный спектакль по важнейшему для себя автору поставил впервые.

Будучи верен команде, сложившейся у него во Франции, Анатолий Васильев призвал своих любимых актеров: Станислас Нордей, художественный руководитель страсбургского театра, сыграл Неизвестного, Валери Древиль – Зинаиду Красновскую, а роль Жоржа Орлова была поручена Саве Лолову, талантливому актеру болгарского происхождения.

Чеховская проза известна европейскому зрителю гораздо меньше, чем драматургия. С одной стороны, рассказы и повести жестче и беспощадней пьес, а с другой, – глубже укоренены в российской действительности. Казалось бы, и эта, выбранная Васильевым история (опубликованная в 1892 году), накрепко привязана к месту и времени действия, то есть к Петербургу конца 80-х – начала 90-х годов XIX века, к идейному и моральному климату той эпохи. “Неизвестный человек”, дворянин по происхождению, но с темным, возможно, народовольческим прошлым устраивается лакеем в дом к богатому холостяку Орлову, чтобы убить врага “общего дела” – его отца, высокопоставленного сановника. Вскоре к Орлову переезжает жить Зина, прелестная молодая женщина, бросившая мужа из страстной любви к этому циничному и трусливому щеголю. Идейная и решительная, Зина явно воображает себя тургеневской Еленой, а своего героя – Инсаровым из романа “Накануне”, ей мерещатся важные дела, которые они призваны совершить вместе для блага общества. Но образованный, начитанный Орлов с иронией отвергает подобную роль. Когда иллюзии рушатся, на помощь несчастной беременной Зине приходит самозваный лакей, незадачливый террорист, так и не решившийся расправиться со стариком-чиновником. Разуверившись в “общем деле”, он, как ему кажется, морально ослаб и размяк, впал в мечтательность. По сути же, у него проснулся вкус к жизни. Любовь к Зине пробудила в нем понимание ценности маленького частного счастья – важная для Чехова мысль. Однако девушка кончает с собой, не видя смысла в дальнейшем существовании без “важной идеи”, не сумев избавиться от петербургских туманов даже в солнечной и прекрасной Италии. Появление на свет маленькой дочки не вызывает у нее иных чувств, кроме гадливости.

Чехов пишет о кризисе, настигшем тогдашних тридцатилетних, то есть людей его поколения. Цинизм, апатия или отчаяние как следствие краха больших Идей – вот диагноз, который он ставит своим современникам. Таким образом, личная драма героев чеховской повести обусловлена во многом социальными недугами времени. Помимо привязки к определенному историческому моменту, текст насыщен отсылками, более явными – к Тургеневу, завуалированными – к Достоевскому. Этот исторический и литературный контекст понятен далеко не каждому европейскому зрителю. Как же режиссер разворачивает столь непростое произведение к французской публике?

Прежде всего, Васильев перестраивает композицию текста и концентрирует действие на трех главных персонажах. У Чехова рассказ ведется от лица Неизвестного, он сходу открывает нам себя и свой план, а потом становится невольным свидетелем драмы, разыгрывающейся между Орловым и Зинаидой. То есть вся история показана его сочувственными и осуждающими глазами. Спектакль же сразу начинается с напряженных сцен между любовниками, сопровождаемых молчаливым, но неотступным присутствием Неизвестного. Мы ничего не знаем об этом слуге, но он все время “в кадре”.

Сцена поделена на три плана, что отсылает к античному театру: спереди подобие полукруглой орхестры – место танца, пластического самовыражения, потом распахнутый вширь просцениум – место действия, а позади внутреннее пространство дома, отгороженное белой стеной с тремя дверями. На заднике фотография конца позапрошлого века с уходящей вдаль перспективой многолюдного Невского проспекта. Историческое соединяется в сценографии с условно-театральным. Так же и в актерском рисунке – психологическая манера чередуется с игровой, хорошо знакомой по васильевским спектаклям: переключение в иной голосовой регистр, рваные фразы, наэлектризованный смех. Все построено на тонких и бесшовных или, наоборот, открытых переходах от одних структур к другим, остранению одних через другие.

Лучезарное лицо Зины–Валери Древиль, ее легкий, немного угловатый танец любви и свободы – и рядом скучающий взгляд ее возлюбленного, вечная книга под носом и собственный танец, в движениях которого читается желание закрыться, отгородиться. Милый щебет, забавные истории, забота, желание красиво обустроить дом, добавить ему шика, завести ритуал чаепитий – все это умное оживление наталкивается лишь на уныние, застывшее на красивом, но немного оплывшем, брезгливом лице Орлова. Постепенно уныние сменяется злой иронией, а затем, при виде беззащитности и отчаяния Зины, перерастает в удовольствие от мучительства. Он изводит ее, так что любой порыв гаснет, движение навстречу застывает на лету. Наблюдать за этим процессом Орлову все интересней и интересней. По воле режиссера, любимыми авторами этого запойного книголюба становятся Захер Мазох и маркиз де Сад, цитаты из которых он с удовольствием зачитывает Зине. В своем интервью Анатолий Васильев говорит о том, что в “Рассказе неизвестного человека” Чехов как никогда близок Достоевскому. И действительно, Сава Лолов наделяет своего персонажа какой-то ставрогинской сверхчеловеческой горделивостью. Есть в нем и нечто от английского денди. Зато такие черты, как трусость и нерешительность Орлова, наоборот, в спектак-ле приглушены. Так, например, из инсценировки вычеркнута сюжетная линия, связанная с его подлым побегом из дома.

Вспоминается другой актерский дуэт, Валери Древиль – Жан-Люк Буте, Нина и Арбенин из лермонтовского “Маскарада”, поставленного Анатолием Васильевым в Комеди Франсез в 1994 году. Арбенин изматывал ревностью, травил Нину не мороженым, но несправедливым подозрением в измене. Орлов травит презрением: “В вас слишком бьется романтическая жилка”. Слово как оружие, словесный поединок между мучителем и жертвой – устойчивый мотив спектаклей Васильева. И пусть Зина размахивает ножом и застывает в воинственной позе, пусть в ней на миг вспыхивает трагическая ярость, горькая обида Медеи и звучит ее чеканный слог (в прошлом сезоне Валери Древиль возобновила свою легендарную роль в пьесе “Медея-материал” Хайнера Мюллера в постановке Васильева), все же силы здесь неравны. Смеясь, Древиль скидывает воображаемые котурны и трагическую маску мстительницы, обращая эту роль в мимолетную шутку, в игру и демонстрируя при переключении из регистра в регистр необыкновенную актерскую виртуозность. Все-таки Чехов не Еврипид, а Зина не Медея и не может ненавидеть того, кого любит.

Не лишаясь бытовых, психологических черт, спектакль обретает символическое измерение. Так, бесконечный ряд пустых бутылок, вытянувшийся вдоль задней стены, этот знак мужского универсума, вступает в контраст с нагромождением резных столиков с чайными сервизами. Они все множатся и множатся на сцене, но в итоге оказываются никому не нужны – тщетная, отвергнутая попытка утверждения женской силы. В этом пространстве – не только физическом, но и интеллектуальном – у женщины нет никаких прав. Нет в нем места и той внутренней свободе, способности любить, верить в мечту, той иррациональности, которая воплощена в образе Зины. Здесь торжествует расчет, верность светским условностям и почитание законов, причем самых разных – от юридических до “объективных законов истории”, а любовь считается лишь телесной потребностью. Все это стоит за образом Орлова.

В итальянских сценах второго действия Владимир Иванович – так зовут молчаливого лакея – выходит из своего incognito. На заднике теперь Венеция, в воздухе реет белый парус, по которому бесконечно бегут кинокадры: умиротворенно улыбаясь, Зина и ее спаситель, оба в белых одеждах, помолодевшие, читая вслух что-то прекрасное, плывут на гондоле. Il paradiso – написано на огромном голубом пляжном зонте на авансцене. Но образы рая – лишь оптический обман.

Вот Зина возвращается из казино и с презреньем швыряет свой выигрыш, жестом человека, проигравшего в жизни все. А вот и новый герой: трость, пенсне и чахотка – все при нем, все атрибуты русского интеллигента. Станисласу Нордею эта роль непривычна, он сам признает, что не относится к породе чеховских артистов. И играет он ее жестко, без всякой симпатии. Мечтательно растянувшись в шезлонге, размахивая руками, Владимир Иванович проповедует Зине веру в добро, и чем дальше говорит, тем меньше сам себе верит. Резким, надтреснутым голосом, сдирая с себя трусы, она кричит в ответ: все это прекраснодушие и красивые слова лишь прикрытие, вы хотите, чтобы я сделалась вашей любовницей. И то, что в повести Чехова выглядит несправедливой пощечиной, болезненным жестом крайнего отчаяния, в спектакле Васильева становится последней правдой. Режиссер не верит раскаявшемуся террористу, выносит этому персонажу приговор, решительно урав-нивая его с Орловым: оба использовали, оба взяли свое – кто женское тело, кто женское тепло. Один грубо, другой хитрее, суть одна. В финале, в одинаковых костюмах, в симметричной мизансцене, эти двое сходятся для последнего разговора. Они признают, что убили Зину: мы и убили-с. Сценический текст и пара дописанных реплик не оставляют сомнений в том, что для режиссера циник и мечтатель – две стороны одной монеты.

Когда в сцене родов, невероятной по силе и жестокости, Зина вспарывает себе целлофановый живот с игрушечным пупсом, истекая водой и кровью, в этом нет ничего, кроме жажды уничтожить свое оскверненное тело и плод, зачатый в нелюбви. Нож из первого действия пригодился во втором. Тургеневские девушки так не кончают, это конец Медеи.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА
  • Фото Jean-Louis Fernandez 
«Экран и сцена»
№ 7 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email