За океаном

• К.С.Станиславский. 1920-еПредлагаем читателям фрагмент из книги Риммы Кречетовой о К.С.Станиславском в серии “ЖЗЛ”, готовящейся в издательстве “Молодая гвардия”.


 


Наступил декабрь 1922 года. Победные европейские гастроли закончились. Жизнь в нормальных условиях уже успела снова войти в привычку. Давно забытый буржуазный уют, пусть относительный в послевоенной обедневшей Европе, отодвинул московские бытовые кошмары. Восторженный прием зрителей, прессы, театральной общественности в Берлине, Праге, Загребе и Париже притупил опасную остроту нападок российской политизированной критики, которая с возрастающим рвением доказывала творческую беспомощность и социальную чуждость для новой советской страны “буржуазного” искусства Художественного театра и прочих старорежимных “аков”. Их требовалось закрыть. Сторонники этой идеи, учитывая финансовые проблемы советского правительства, коварно ссылались не только на идеологию, но и на “народный бюд-жет”, требующий экономии. Это были именно те аргументы, которые власть, занятая отчаянным поиском средств, способна была расслышать. Так едва не исчез Большой театр: уже было готово Постановление комиссии при ВЦИКе по пересмотру учреждений Республики. К счастью, Совнарком документа не утвердил. Но ведь борьба продолжается. Станиславский в этой борьбе никогда не отмалчивался. На заседании АКТЕО, обсуждавшем тему “Нужны ли пролетариату академические театры”, он резко отвечает “левым”: “Не критиковать нас, а учиться у нас вам надлежит”.
Вполне естественно, что отъезд основного состава МХАТ “к буржуям” воспринимался отнюдь не восторженно. И любой неверный шаг “там” мог вызвать серьезные политические последствия “здесь”. А таких шагов при всем старании было избежать невозможно. Любой естественный поступок мог быть объявлен злонамеренным политически. Станиславский понимал, что необходимо вести себя осторожно. Минимум контактов, никаких интервью, отказ от большинства приглашений, какими бы невинными они ни казались… Но это было легко осуществить на словах. А на деле – практически невозможно. Европу наводняли беженцы из России. Разными путями (кто через Константинополь, а кто и через Дальний Восток) они выбирались из охваченной революционным безумием страны, теряя все, что имели, расставаясь с друзьями и близкими. Старая русская аристократия, потомки знатнейших родов. Политические противники большевиков, потерявшие власть над событиями. Белогвардейские офицеры, разбитые Красной армией. Помещики из разоренных имений. Духовенство, лишившееся приходов. Интеллигенция, перепуганная реальным обликом революции, о которой мечтало несколько ее поколений. И прочий разнообразный народ, “за компанию”, разом сорвавшийся с насиженных мест, как срывается огромная перепуганная птичья стая. Они метались по европейским столицам, оседали то тут, то там. Трудно и непривычно работали, покорно выполняли обязанности, которые в прежней жизни для многих были обязанностью их слуг. При этом они ухитрялись жестоко враждовать между собой, перенеся на чужбину домашние проблемы и противоречия. Но ни бытовые тяготы жизни, ни понимание того, что им удалось избежать самого страшного, не смогли заставить их забыть о России. Надежда на скорый крах новой власти, сильная в первое время, постепенно истаивала. Положение эмигрантов, казавшееся временным, все больше и больше напоминало окончательное изгнание.
Можно представить, какую бурю эмоций, сколько воспоминаний должно было вызвать в этой среде появление знаменитого русского театра, преданными зрителями которого в былые времена, в прежней своей жизни, многие из них являлись. Они естественно жаждали встреч, ведь среди приехавших у них было много знакомых. Они хотели от них узнать, что там, на родине, услышать о судьбе оставшихся близких, друзей. Просто поговорить на родном языке не друг с другом, а с теми, кто “оттуда”. Вряд ли они смогли бы понять попытки уклониться от личных контактов. Это ведь была только первая волна эмиграции. Необходимость соблюдать этикет безопасного общения за кордоном, вполне явная для приехавших, ими пока еще не была осознана.
С другой стороны, приезд МХТ непременно должен был вызвать враждебное отношение со стороны ярых противников нового режима. Театр, оставшийся в России, спокойно работающий там, и вот даже выпущенный властями в Европу, мог восприниматься как большевистский агент и вызвать приступ политической ненависти. Так и случилось. Именно перу русских критиков принадлежали отрицательные статьи, выделявшиеся на общем хвалебном, даже восторженном фоне…
Если довериться анекдотам, которые рисуют К.С. человеком, плохо ориентирующимся в реальной политической обстановке, боязливым (если не сказать больше), теряющимся в сложной деловой ситуации, трудно себе представить, как у него достало мужества взять на себя такую ответственность. И как могло большевистское руководство поручить ему, будто бы беспомощному в деловом и идеологическом отношении (он постоянно признавался, что плохо разбирается в политике), такое ответственное, организационно сложное дело. Не проще ли было отправить театр под руководством Немировича-Данченко, разумного, “крепкого администратора”, уже успевшего заслужить доверие новых властей. Станиславский же – явно чужого поля ягода. Мало того, что из бывших буржуев, потерявший после революции все (а потому, возможно, “затаившийся”), но еще и человек необъяснимый, стихийный, органически неспособный придерживаться правил советской административной игры. И вряд ли кто-нибудь мог дать гарантию, что за границей К.С. не выкинет какой-нибудь фортель.
Но, во-первых, заменить его было просто нельзя. От его участия зависел не только успех, но, скорее всего, и сама возможность этих гастролей. Для Европы и для Америки имя Станиславского на афише было обязательным, оно удостоверяло подлинность и художественную ценность предлагаемого “товара”. Ведь когда в 1929–1930 годах появилась идея снова отправиться в Европу с гастролями, то непреклонным условием принимающей стороны стало участие в них Станиславского. Требовались гарантии, что он поедет и сыграет хотя бы одну из своих знаменитых ролей. Но Станиславский был тяжело болен, ни о какой поездке не могло быть и речи. Л.Д.Леонидов, который от российской стороны вел гастроли 1922–1923 годах, восхищавшийся Немировичем-Данченко, влюбленный в саму его личность, в его административный и режиссерский талант (в своих воспоминаниях чуть ли ни одному Владимиру Ивановичу он поставил в заслугу не только создание Художественного театра, но и все его творческое направление), вынужден был написать, что без Станиславского, с одним лишь Немировичем-Данченко, гастроли невозможны. Европа хочет видеть театр в полном его звездном составе. А отсутствие Немировича, который должен будет остаться в Москве, гастролям не помешает.
К.С. с мягко снижающей пафос иронией так объяснил повышенное внимание европейцев к своей личности: “Во время нашего тогдашнего пребывания в Берлине я стал весьма популярен. И вот почему. Задолго до нашего приезда из России потянулись за границу всевозможные артисты самых разнообразных направлений, профессий и видов искусств. Пользуясь тем, что марка МХТ стала после 1906 года (первые, чрезвычайно успешные гастроли МХТ за границей. – Р.К.) популярной в Европе, почти все приезжие выдавали себя за артистов нашего театра. Многие, бывшие у нас когда-то статистами и переменив теперь род искусства, тоже прикрывались званием МХТ. Например, когда-то статист нашего театра, а теперь гитарист, танцор, куплетист, шансонетный, оперный певец, режиссер, служащий в театре, – все проходили под нашей маркой и, в частности, – за учеников Станиславского. “Дайте же мне посмотреть на этого человека, Станиславского, который в таком количестве плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий”, – говорил обыватель, читая афиши и рекламы моих мнимых учеников”.
Советская власть в культурной своей политике с самых первых шагов отличалась не только партийной прямолинейностью, но и вполне рациональной последовательностью. Ей нужен был дома покой и порядок, единомыслие художника с властью. Все “лишние” тем или иным путем постепенно изымались из творческого обихода, если, конечно, не открывали в себе способность превратиться в “нелишних”. Но необходимы ей были и те, кто мог в глазах всего мира свидетельствовать о сказочном расцвете культуры под мудрым правлением большевиков.
Надо отдать должное, большевики знали толк и в тех, и в других. И по-своему умело сортировали российское “творческое стадо”. Одним можно было поверить и отпустить на время в буржуазный рай. Другим поверить было нельзя. Совсем недавно больной Александр Блок просил разрешение поехать за границу на лечение. Речь шла о жизни и смерти великого поэта. Ну и что? Поэта, которому оставалось жить меньше года, не выпустили. Были, впрочем, еще и такие, кого насильно отправляли в изгнание, ибо, как сказал Троцкий “расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно”. А потому параллельно с подготовкой гастролей Художественного театра в Европу туда готовились плыть два печально известных “философских парохода”, на которых навсегда вынужденно покидали Россию известные мыслители, профессора, религиозные деятели, юристы… И вот на таком фоне – уезжает целый театр, гордость России, между прочим, 60 человек, среди которых много известных, а потому “ненадежных” актеров… И еще – Станиславский, не скрывающий, что ему предлагали ангажементы несколько европейских театров. Казалось бы, никакой логики во всей этой избирательности нет. Но она, конечно же, была.
“В трудных ситуациях опускал руки”, – скажет постоянно поддерживаемый Станиславским один из директоров Художественного театра Николай Егоров (разумеется, после смерти К.С.). Но, как показывают события реальные, все было ровно наоборот. В трудные моменты Станиславский отсекал внутри себя свои привычные страхи, преодолевал колебания, мнительность. У него будто менялся характер. Как прирожденный талантливый руководитель он твердо брал бразды правления, и возникала уверенность, что эти бразды – в надежных руках.
Большевистские руководители хорошо изучили свое “стадо”. И оказались более проницательными и, что важно, не в последнюю очередь более информированными психологами, чем люди, работавшие годами с К.С. бок о бок. Они судили не по анекдотам и знали о нем что-то более сущностное и подлинное. Прежде всего, Луначарский, человек, пришедший в большевистскую власть от настоящей прежней культуры и, в отличие от многих, кто пришел от нее же, еще помнивший, чем было внутреннее чувство отечества, внедренное в самую глубину личности, свойственное поколению Станиславского, его ближайшему социальному кругу. И потом они, опять же в отличие от непосредственного окружения, которое так часто оказывается слепым, наверняка понимали, что человек, многие годы принимавший серьезное участие в управлении процветающими фабриками, на равных конкурирующими с европейскими, с молодости привыкший иметь дело с иностранными партнерами, не может быть административным тупицей, который растеряется в гастрольной ситуации. Если вдуматься, в какой-то мере К.С. подходил под разряд буржуазных “спецов”, в ком так заинтересовано было молодое постреволюционное государство. Но главное, имя Станиславского можно было удачно продать, не на финансовых, разумеется, как продавали материальные культурные ценности, а на политических, “виртуальных” торгах.
Перебираясь из одной европейской столицы в другую, всюду обласканный, Художественный театр будто окунулся в прежние свои молодые дни, когда он был динамическим центром художественной российской реальности и решительно опрокидывал бастионы театральной рутины. В Европе спектаклями москвичей не только восхищаются, но на них учатся. Эстетическая глобализация с появлением режиссуры нового типа уже началась. Глубина, значимость для общего театрального будущего сценических реформ Станиславского и Немировича-Данченко, к которым домашняя радикальная критика демонстративно глуха и слепа, здесь обнаруживается со всей очевидностью. Хотя, казалось бы, эти же самые спектакли они уже показали Европе на своих первых зарубежных гастролях. Тогда успех был огромный, казалось, повторить его невозможно. Но нет. Европейские столицы снова поражались не только уровню искусства Художественного театра, но и его эстетической актуальности.
К.С. приободрился. Надеясь найти союзников среди зарубежных коллег, он в интервью, на приемах и встречах говорит о необходимости сохранения культурных традиций и создании с этой целью Международной театральной академии, которая объединила бы творческие силы разных стран. Идея такой организации родилась у него давно, но особенно обострилась в последнее время. Не только под влиянием разрушительных революционных процессов в России, но и благодаря наблюдению за угасанием театральной культуры в Европе, где театр явно сдавал позиции. Он с достоинством пережил уничтожение великолепно налаженного семейного дела, которое создавалось поколениями Алексеевых, в одночасье превратившись из представителя богатейшего семейства Москвы в обыкновенного пролетария. Безропотно, наравне со всеми, переносил тяготы послереволюционного быта (“продает последние брюки на Сухаревой”, – напишет Луначарский Ленину). Но падение культуры, утрата художественных традиций, чудовищная, гибельная война с великим искусством, создававшимся в добольшевистском прошлом, приводили его в отчаяние. Иногда он не мог сдержать ярости, забывая об осторожности. Наряду с доведением до конца работы над “системой”, необходимость объединения в борьбе за спасение культуры стала его мучительной, неотступной идеей. И многое в его поведении последних лет жизни, в его отношениях с людьми, в его оценках чужих работ и так называемых капризах, нельзя понять, не отдав себе в этом отчета. Он мог простить (и, очевидно, прощал) революции многое, что не прощали другие, но только не культурную разруху, которую она с собой принесла…
Итак, отплыть в Америку собирался уже не человек неопределенного социального статуса, год назад пересекший границу России. Обносившийся, стесняющийся застиранных манжет, в опростившемся советском быту разучившийся повязывать галстук, пользоваться столовыми приборами, ходить по мягким коврам. В Шербуре в канун 1923 года на борт океанского парохода “Мажестик” поднялся знаменитый режиссер и актер, смелый реформатор, признанный всем театральным миром. Высокий, с гордой осанкой, белоснежной головой, слегка откинутой назад, одним своим появлением вызывавший всеобщее восхищение.
Рассеялись вроде бы и тревоги, связанные с устаревшим репертуаром. Если даже Европа, уже знакомая со спектаклями по гастролям 1905 года, смотрела их с восторженным изумлением, будто они поставлены только вчера, то в Америке, которая увидит их впервые, можно было надеяться на успех. Хотя, с другой стороны, по многочисленным рассказам побывавших за океаном, театру предстояло завоевывать страну молодую, непредсказуемую. Угадать реакцию тамошней публики не брался никто. Импресарио от российской стороны Л.Д.Леонидов пишет в своих воспоминаниях: “Волновались мы невероятно: – Европа была “своя”, европейские восприятия, в конце концов, соответствовали нашему собственному, разница во вкусах если и была, то мы ее знали и учитывали. Америка же, Новый мир, нам неизвестный, со своими присущими ему вкусами, Барнумами, требованиями обязательных сенсаций, Америка – это смесь, конгломерат, коктейль! Поди разберись в них, когда в театре сидят рядом славяне, тевтоны, негры, англо-саксы, ирландцы и израильтяне, шведы и итальянцы; протестанты и идолопоклонники! Поди найди равнодействующую, угоди столь разным и малопонятным вкусам, столь различному мышлению, столь разному мировосприятию!”.
Однако Морис Гест, опытнейший американский импресарио, хорошо знавший свою публику, принял необходимые меры. К театру была приставлена американская журналистка, которая о каждом событии, чуть ли не ежедневно, посылала репортажи в Америку. На гастрольных спектаклях в Европе побывали американские критики. Они публиковали в своих газетах восхищенные, не по-европейски бойкие отзывы, на американский лад готовя зрителей и театральную общественность к встрече с чем-то из ряда вон выходящим. И турне по Европе должно было стать чем-то вроде грандиозной рекламной акции. Уже прибытие театра в Берлин было обставлено с поддельной торжественностью и снято на пленку, как сегодня снимают рекламные ролики.
Станиславский описывает эту нелепую сцену с редко оставлявшим его чувством юмора: “При выходе из вокзала на Fridrichstrasse я увидел толпу, которая меня приветствовала, не скажу, чтобы очень пылко. Какие-то люди снимали шляпы, кланялись, аплодировали. Я был тронут вниманием и любезно отвечал на приветствия. Тем временем кинематографы трещали с разных сторон, а фотографы щелкали своими аппаратами. Мне подали великолепный букет. Тут аппараты зашипели и защелкали еще сильнее. Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского – артистку Лилину, чтобы поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтобы посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся, что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности. Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками, сильнее заверещали кодаки и кинематографы. Автомобиль тронулся и отъехал. Я поспешил представиться моим новым спутницам. Но не успел я снять шляпу и протянуть руку, как автомобиль уже остановился, чтобы высадить моих незнакомок. На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием “Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном”. А потом кинематографическая лента была выслана в большом количестве в Америку”.
Рекламный ажиотаж был, конечно, полезен, но и опасен: большие ожидания нередко заканчиваются еще большими разочарованиями. Станиславский понимал: в Америке театру и ему как руководителю поездки предстоит выдержать серьезный экзамен. И не только творческий.
Было и еще (для стороннего взгляда, ничтожное) обстоятельство, смущавшее Станиславского: его пугало предстоящее плавание. Среди бед, которых он страшился всю свою жизнь, значились: простуда, пожар, коварство водной стихии. К.С. боялся утонуть, а потому непременно интересовался надежностью парохода, даже при невинном путешествии из Севастополя в Ялту. Он был убежден, что надежность зависит от размеров (как ни странно, гибель гиганта “Титаника” не поколебала этого убеждения) и от количества труб. Для его спокойствия необходимы две, еще лучше – три трубы. Пароход с одной трубой, с точки зрения К.С., был плавучим гробом. Вадим Шверубович вспоминает, как при трудном возвращении, практически – бегстве, из Европы, вступившей в Первую мировую войну, им пришлось часть пути (из Марселя в Одессу) проделать по морю. “Экватор”, пароход, на котором предстояло плыть, выглядел жалко, а главное, у него была только одна труба. Чтобы успокоить Станиславского, прежде всего поинтересовавшегося количеством труб, Николай Афанасьевич Подгорный, “щеголяя непонятными Константину Сергеевичу и ему самому словами” сообщил, что труба хоть и одна, но зато “во-от такая огромная”.
Собираясь за океан, К.С. был серьезно озабочен надежностью парохода. Сегодня, когда между двумя континентами несколько часов воздушного пути, дорога через Атлантику лишилась прежней конкретности. С огромной высоты, да и то в случае хорошей погоды, океан монотонной серой гладью совсем неопасно возникает где-то далеко внизу. Ни ветра, ни волн, ни акул и морской болезни. Ни могучей таинственности окружившего пароход пространства, заставляющего почувствовать великую непростоту мироздания. Летишь себе и летишь. Газеты, кино, обед, прохладительные и иные напитки… Частичка земного быта, переместившаяся на высоту десяти тысяч километров. Но в начале прошлого века поездка в Америку была событием экстремальным, рискованным. Не какой-то банальный перелет, а настоящее путешествие. Неделя плавания могла обернуться всем, чем угодно. Многие не решались отважиться на такую поездку. Нерв-ный, впечатлительный Михаил Чехов уверял, что никакие силы не заставят его подняться на палубу океанского парохода, и никогда нога его не ступит на американскую землю. Однако в предвоенной, стремительно коричневевшей, ожесточающейся Европе такие силы все же нашлись. Покорившись необходимости, он поднялся на палубу, пересек океан и, как многие изгнанники Старого света, дни свои закончил на том берегу.
Вот и Станиславского через океан погнала необходимость. Плыли не столько за славой, сколько за деньгами. Подобно сегодняшним гастарбайтерам, они оставляли на родине тех, кто мог рассчитывать только на их финансовую поддержку. Заграничные гастроли стали спасительной мечтой многих советских театров в те годы. Но лишь для немногих она смогла превратиться в реальность.
Надо во что бы то ни стало выжить, чтобы сохранить искусство Художественного театра для будущих, как хотелось надеяться, менее жестоких, враждебных дней. Ставка была рискованной: уехали самые главные артистические силы. Без Станиславского, Книппер-Чеховой, Качалова, Москвина, Леонидова и прочих для московской сцены не оставалось репертуара. Станиславский понимал сложность и политическую двусмысленность этой поездки. В Европе, перенаселенной беглецами из Советской России, он уже ощутил, как сложно в новой политической обстановке сохранить лицо интеллигентного, порядочного человека, который не отворачивается от прежних знакомых, и в то же время – не превратиться во врага у себя дома.
Как всегда в ответственные моменты, К.С. сумел взять себя в руки, хотя наследственная мнительность плюс могучая творческая фантазия многократно усиливали воображаемые опасности. Внешне он не выказывал страха, но душа его была неспокойна. Об этом говорит записка, которую он составил, готовясь к гастролям в Америке. “Ехать на большом пароходе”, – значилось в ней самым первым пунктом. И уже потом следовало остальное, более важное. Например, “Хочу нажить 150-200 тысяч”. Это не из-за проснувшейся вдруг жажды приобретательства. Лишенный капитала и фабрик, он теперь постоянно нуждался в деньгах. Ведь на его попечении находились многочисленные родственники (как-то он насчитал их более тридцати), а лечение сына Игоря за границей стоило значительных трат. Были в записке и другие принципиальные для К.С. пункты. “Играть не более трех-четырех раз в неделю”. “Никаких писем и статей не пишу. Речей не произношу” (этот пункт должен был обезопасить его и театр от возможных политических осложнений). “Соблюдать мою этику и приличие” (очевидно, в Европе он уже понял, что поведение участников поездки доставит ему много хлопот). И, наконец, в том же ключе: “Халтурного дела моя природа не вынесет”.
Знал бы он, что из всех этих пунктов осуществится лишь самый первый, про “большой пароход”.

Продолжение следует.

Римма КРЕЧЕТОВА
«Экран и сцена» № 16 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email