Гамлет отечественной режиссуры

Юрий ЛЮБИМОВК 100-летию Юрия Любимова

За свою долгую жизнь Юрий Петрович Любимов попадал в ситуацию шекспировских героев, притом – не один только раз, притом – по ему только данному праву. Сначала, еще до Таганки, в своей вахтанговской молодости, он как бы примерял маску Генриха IV, потом, под конец, уже после Таганки, в своей бурной старости, совсем не играл, а в самом деле являл собой короля Лира, короля отечественной режиссуры, фактически изгнанного из созданного им дома. Но в главные годы своей творческой жизни Любимов был ни тем и ни другим, а был Гамлетом – конечно, не Гамлетом-актером (им был, разумеется, Владимир Высоцкий) и даже не Гамлетом-сценографом (каким был Давид Боровский), а Гамлетом в образе режиссера, отчасти подобно другому Гамлету-режиссеру Питеру Бруку. Оба представили варианты шекспировской трагедии – два спектакля о рассерженном поколении, лондонском и московском, может быть – о потерянном поколении, может быть, о поколении павших. И если лондонский спектакль поразил небывалой естественностью постановки и актерской игры (а на сцене был неповторимый, неподражаемо естественный Пол Скофилд), то московский захватил столь же небывалой яростью – яростью стиля, приемов, даже самих шекспировски-пастернаковских слов, яростью интонации Высоцкого и его гитарных аккордов. А главное – бесшумной яростью легендарного занавеса, сметавшего все на своем пути, будто сорвавшегося с катушек. Звенящая ярость – одна из красок любимовского таганского гамлетизма.

Но яростный “Гамлет” Любимова, Боровского и Высоцкого, возвращавший на московскую сцену далекие времена Мочалова и Белинского, возвышался в репертуаре театра, но вовсе не заслонял других его блистательных постановок. В них было много обаятельной театральной игры, вполне легкомысленных так называемых “шуток театра” и той не исчезающей (отчасти дожившей до наших дней) вахтанговской (может быть, лучше сказать: турандотовской) чары, от которой Любимов пытался освободиться, но освободиться не смог, и которая так красила, так обогащала таганское искусство. Да, гамлетизм и легкомыслие, это, конечно, какой-то оксюморон, как выражаются ученые мужи, какие-то сапоги всмятку, как выражались чеховские персонажи. Но любимовская режиссура допускала – еще до Таганки, еще в Щукинском училище, где он преподавал, всякого рода невозможные совмещения, оказавшиеся возможными и даже необходимыми: жестокую, почти бесчеловечную логику Бертольта Брехта и бесконечно женственную мелодику Марины Цветаевой в выпускном спектакле “Добрый человек из Сезуана”, сделавшемся сразу знаменитым.

Но что такое любимовский гамлетизм и в чем выражало себя таганское легкомыслие? И то, и другое связано с понятием художественной, а главное, человеческой свободы. И несвободы – об этом Юрий Петрович, судя по всему, много и напряженно думал. Одно из открытий, которое Любимов, по-видимому, сделал достаточно давно и которым на своих спектаклях с нами поделился, заключалось в том, что наш советский человек – не каждый, конечно, далеко не каждый – совсем не homo soveticus, совсем не совок, а подлинный свободный человек, лишь обделенный правами, лишь обложенный запретами, лишь окруженный страхами и лишь время от времени теряющий в себя веру. Стоит только разжаться тискам, его свободный, его творческий, его – страшно сказать – божественный дух себя обнаружит. Поэтому была выиграна великая война, поэтому возникла – вопреки всему – великая поэзия предвоенной, военной и послевоенной эпох. Об исторической роли Отечественной войны Таганка не позволила себе многое говорить, а о чуде и об исторической роли поэзии в России размышляла всегда и даже создала необычный жанр “поэтическое представление”, посвященный поэтам.

Люди старшего поколения помнят, как в первом классе нас учили складывать из кубиков и отдельных букв два предложения: “Мы не рабы. Рабы не мы”. В своем остроумнейшем и якобы легкомысленном “поэтическом представлении” о Маяковском – “Послушайте!” – Любимов обыграл и эти кубики, и эту фразу. Это и была главная тайна его дерзких спектаклей. Демонстрировалась полнейшая катастрофа страшного проекта – закабалить весь народ, подчинить себе его вдохновение и его волю. Демонстрировалось и губительное действие страшного проекта. Лирической темой и лирическим образом таганского гамлетизма становилось четверостишие Маяковского, прозвучавшее особенно задумчиво и особенно печально: “Я хочу быть понят своей страной, / А не буду понят – что ж… / Над родной страной пройду стороной, / Как проходит косой дождь…”.

Что же касается исторической роли самой Таганки, то она так же неожиданна и так же необычна. В 60-е годы, когда Таганка возникла, европейский, а вслед за ним (а отчасти и до него) американский театр захлестнула мода на радикальные идеи гениального иконоборца Антонена Арто и еще более распространенная мода на так называемый постмодернизм со всем присущим ему тотальным нигилизмом, моральным скепсисом и разрушением сценической формы. Любой театр, опиравшийся на некоторые неизменные классические постулаты, объявлялся буржуазным. Такова была судьба Жана-Луи Барро, в 30-е годы наиболее авангардистски настроенного парижского актера и режиссера, и еще худшая судьба Жана Вилара, лидера французского авангарда первых послевоенных сезонов. И два театра наиболее успешно противостояли все разрушавшей стихии: миланский “Пикколо” Джорджо Стрелера и московская Таганка. Притом, что Стрелер жил и работал в самом центре событий, обороняясь от них Шекспиром, Моцартом, Чеховым и итальянской комедией масок. А Любимов работал в Москве и оказался вдалеке от всех радикальных умонастроений. Но и у него под рукой оказалось не так уж мало: классическая поэзия, как и поэзия военных лет, и лучшая отечественная современная проза. И у него шло решительное обновление самой материи театрального спектакля, заиграло все, что обычно только служило актерской и режиссерской игре: и ставшая задником непокрашенная стена в старом здании, и вдруг открывшееся в стене окно в новом здании (в “Трех сестрах” на словах Ирины “В Москву! В Москву!” нам показали уставших москвичей, возвращающихся домой после работы). Заиграл ряд стульев из зрительного зала, вдруг, в поминальном спектакле о Высоцком, взметнувшихся куда-то вверх, к колосникам, и дальше куда-то, к небу. И наконец, самое легендарное событие, уже упомянутый нами грандиозный сценический аттракцион и грандиозная метафора в масштабе шекспировских метафор – заигравший, гуляющий по сцене занавес, этот джокер спектакля, бивший всю театральную колоду – и короля-узурпатора, и даму-изменницу, и валетов-придворных.

Да, конечно, современный ход мыслей, современная отважная театральность, но ни к Арто, ни к постмодернизму это отношения не имеет. Потому за легким слоем вольной и нетрадиционной эстетики Таганки лежал легкий слой этики, суровой и бескомпромиссной. И вся дьявольская артистичность Любимова служила его неуступчивой морали. Вопрос стоял не только о свободе и несвободе, но и о чести и бесчестии, а точнее, о том праве на бесчестие, которое присвоили себе малодушные люди. Вот этих людей Любимов никогда не прощал. Вот это право Таганка никогда не признавала. В своих оценках немалодушных людей она была щедра, она была патетична. В своих оценках малодушных людей она была безжалостна и категорична. Поэтому ей удался Шекспир и дважды удался Брехт, и потому таким чужим оказался Чехов. (Анатолий Эфрос своим “Вишневым садом” это, конечно же, опроверг, но Алла Демидова и Владимир Высоцкий сыграли там не совсем по-тагански.)

Так что же получается? Таганка, самый передовой театр страны, выпала из того, что называется модным трендом. Вроде бы да, выпала, но зато стала явлением, может быть, и боковым, нежданно-негаданно возродившейся русской национальной культуры. Вероятно, поэтому Любимову так нелегко пришлось в эмиграции, когда он ставил там свои спектакли. Но ведь и потому с таким почтением относились к нему – как к младшему успешному брату – некоторые отодвинутые в сторону недавние лидеры европейского театра. Я сам видел, как на Таганку пришел великий Вилар и как он смотрел на сцену.

А Юрий Петрович и не скрывал, что он так – в тесной связи с ушедшими классиками – понимал свою роль. В фойе только что родившейся Таганки были повешены портреты трех учителей, трех предшественников, трех провозвестников нового театра – Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. Двое из легендарного довоенного прошлого, третий – из военных и послевоенных лет, двое русских, один европеец. То здание, на котором должна быть построена Таганка. Брехтовским “Добрым человеком из Сезуана” Таганка, как уже сказано, открылась, здесь началась слава Любимова и его лучших актеров. Между тем, ни на произведения “Берлинского Ансамбля” самого Брехта, ни на вахтанговскую “Принцессу Турандот”, ни на какие-либо мейерхольдовские создания, судя по точным описаниям, спектакли Любимова совсем не походили. Не походили они и на работы знаменитых современников – ни Товстоногова, не признававшего Таганку, ни Эфроса, дружившего с ней, ни “Современника”, с ней соперничавшего не явно, но достаточно жестко. И в чем же была, может быть, ее главная особенность, к чему сводился смысл ее одинокого, славного и долгого противостояния? Теперь, на расстоянии многих лет, неповторимый театральный образ Таганки видится особенно ясным. И стало понятно, почему в фойе поначалу не было портрета Станиславского и чем именно Таганка противостоит мхатовской системе. Проще сказать так: там был Чехов, не частый таганский гость, а тут был Шекспир, в позднем классическом МХАТе вообще не шедший. А переходя на профессиональный театроведческий язык, стараясь быть совсем понятными: там было общение, культура общения, тайна общения, великое открытие Станиславского, трудно постижимый смысл новой драмы; а тут было отчаянное стремление вырваться из общения, ставшего принудительным, ставшего ложным. Здесь тоже одно из важных открытий, открытие художественное, социальное и, шире, экзистенциальное. Открытие интимное, но понятное тому, кто жил в послечеховское, послереволюционное время. Короче говоря, там главенствовал диалог, сложнейший драматичнейший диалог, иногда поверх слов, иногда мимо слов, не всегда нуждавшийся в слове. А тут на первый план выходил монолог – как в “Гамлете”, или игра монологов, как в “Послушайте!”, где было пять Маяковских (в разные годы и в разных обстоятельствах жизни), или чреда монологов, как в “Павших и живых”, где молодые поэты, убитые или задетые войной, поочередно читают свои стихотворения, свои монологи. И то был не шиллеровский монолог, не возвращение к дочеховскому, домхатовскому театру. Монолог на Таганке – не просто прием, форма или атрибут классической трагедии, он внут-ренне драматичен. Это крик одиночества, обреченного на монолог, ищущего способных услышать людей, ищущего единственного слова. Так, своим непостижимым голосом кричала монолог Шен Те Зинаида Славина в “Добром человеке из Сезуана”. Так, своим непостижимым голосом кричал монологи Гамлета и Хлопуши Владимир Высоцкий.

В начале этого текста мы назвали “Гамлета” Любимова московским “Гамлетом”, московским спектаклем. Конечно же, он должен был быть созданным на Таганке, там, где любимовский театр тоже должен был пребывать. У нас топонимика нередко становится художественным символом или указующим знаком. Так же как “Дни Турбиных” и “Анна Каренина” должны играться в Камергерском переулке, а “Принцесса Турандот” на Арбате. Неоимперский театр при Немировиче, артистический театр при Вахтангове и после него, вольнолюбивый театр при Любимове, Боровском и Высоцком. Здесь, на Таганке, своя Москва, не слишком столичная, но и совсем не захолустная, и вовсе чуждая мещанскому духу. Где-то вдалеке виднеется одна из сталинских высоток, где-то неподалеку пряталась тюрьма, совсем напротив, через дорогу, православная церковь, а позади небольшой шалман, в котором старый шалманщик в долг угощал молодых актеров. Перекрещение улиц, еще не тронутых генеральным планом, перекресток истории, российской истории, загадочной и необъяснимой. Тут и пение, тут и смех, тут и крик, тут и отчаянные мечты и гибельные поступки. Тут высокомерное презрение к чужим и страшные распри между своими. Московский отпечаток на всем – даже московское ошеломляющее долголетие, даже московские опустошительные пожары. И как образ московской судьбы – сам этот удивительный театр, возникший как в сказке на пепелище театральных идей, из атмосферы времени, в котором повеяло свободой. Из твердого намерения жить счастливо и жить долго. Чтобы прожить достойную жизнь и чтобы продлить жизнь павших.

***

Впервые я увидел тридцатилетнего Юрия Любимова в послевоенный год в одном из классических спектаклей Вахтанговского театра. Тогда театр, только что вернувшийся из эвакуации, давал спектакли на той сцене в Мамоновском переулке, где сейчас работает ТЮЗ Генриетты Яновской. Здание на Арбате, поврежденное при первом налете немецко-фашистской авиации в ночь с 22 на 23 июля 1941 года, еще не было восстановлено. Но там, в переулке, вблизи улицы Горького, был свой уют, и туда вахтанговцы принесли свое праздничное настроение и свое актерское мастерство, виртуозное, неутяжеленное. В компании вахтанговских учеников Любимов совсем не затерялся. Говоря модным словом, у него была своя аура, он быстро стал самым популярным молодым актером театра. Поразительно хорош собой, неотразимая благожелательная улыбка – ее Любимов сохранял многие годы. По старому амплуа – первый любовник, а на околотеатральном сленге – главный шармер труппы. Его любили зрители, его любили коллеги. Он был членом художественного совета при министерстве культуры, госпожа министерша тоже ему благоволила. Она и позволила себе царский жест – вручила Любимову медленно умиравший Театр драмы и комедии. Никто в эйфории не заметил досадной подробности – увольнения ненужных актеров: может быть, именно это и аукнулось спустя много лет, но тогда все радовались, только радовались, надеялись на лучшее и ждали чуда. Оно в самом деле и произошло. Чудесным образом переменился сам Любимов. Вчерашний Юра-шармер стал Юрием Петровичем, властителем дум и, страшно сказать, по своему отношению к театральной работе – вторым Станиславским. Четвертый портрет не случайно появился в фойе Таганки.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 18 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email