Алексей БАРТОШЕВИЧ: «Смертельно серьезное лицо жизни»

Сцена из спектакля “Поле битвы”. Фото Caroline MoreauОдна из постоянных тем традиционных бесед с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем – спектакли Питера Брука, от первых шедевров режиссера в Англии до недавних постановок в парижском Буфф дю Нор. “ЭС” попросила Алексея Вадимовича поделиться своими впечатлениями от “Поля битвы”, показанного летом на Международном театральном фестивале имени А.П.Чехова.

 

Мне кажется, что спектакли Питера Брука последнего десятилетия могут быть по-настоящему, всерьез поняты только в том случае, если мы рискнем поставить эти работы в один ряд с поздними произведениями больших художников разных искусств, жанров, эпох.

Художники, прожившие долгую жизнь в искусстве, прощаются с миром. Они могут не знать, что создают свои последние произведения, но – пусть сказанное не прозвучит мистикой – сами произведения об этом знают.

Речь идет о стремлении и попытке, с одной стороны, подвести некоторые итоги того, что прожито, понято, прочувствовано, а с другой стороны, уходя, оставить миру ответы на самые существенные, экзистенциальные вопросы бытия, оставить людям надежду. Мне кажется, что последние произведения творцов разных времен роднит то, что может быть названо религиозным мирочувствием, в некотором смысле близким к ценностям христианства. Даже в том случае, если речь идет о дохристианских эпохах.

Когда Ф.Ф.Зелинский писал предисловие к предреволюционному изданию Софокла, он назвал статью о последнем сочинении трагика “Эдип в Колоне” – “Трагедия благодати”. Казалось бы, парадокс, оксюморон. Благодать – чисто христианская категория и не может соседствовать с античным представлением о трагедии. На самом деле, Зелинский, конечно, совершенно прав. Если сопоставить “Эдипа в Колоне” с “Царем Эдипом” – кульминацией всего пути драматурга, вы увидите не просто различие, но впечатляющий контраст между главной софокловской трагедией, ставящей вопросы, но не дающей на них ответов, и попыткой обрести горький и в то же время несущий надежду ответ в последнем, предсмертном произведении. Эдип последней пьесы Софокла не похож на своего тезку из “Царя Эдипа”. Он твердит о том, что не виноват, что боги поступили с ним несправедливо, тогда как в “Царе Эдипе” главный герой взваливает вину на себя. В “Эдипе в Колоне” звучит тема прощения, милосердия и примирения, тема приятия мира, каков он есть. В финале высшие силы не только отпускают Эдипу его невольную вину, но и даруют мученику то, что иначе, чем благодатью, не назовешь. Свет, излучаемый исходом трагедии, словно несет в себе некое, пусть отдаленное предвестие христианства, до которого еще ох как далеко.

Оставим в покое древних греков. В 1865 году Рихарду Вагнеру, взявшему средневековую легенду о “Тристане и Изольде”, современники ставили в вину, что в его опере нет и намека на христианство. В самом деле, в этом вагнеровском сочинении ощутимо больше Шопенгауэра, чем Евангелия. Однако в “Парсифале” – последней написанной им опере, совершенно очевиден ход от трагедии к мистерии, от трагического ощущения бессмысленности бытия к попыткам преодолеть эту бессмысленность через образы христианской религии.

Вспомним о другой черте, сближающей поздние произведения творцов, принадлежащих разным художественным эпохам и разным видам искусства. Временами большие художники начинают вдруг испытывать сомнение в нравственной безупречности искусства как такового и готовы отречься от того, что составляло смысл их существования. Посмотрите на то, что происходит с Расином на самой вершине его жизни в искусстве. После провала “Федры”, устроенного, как известно, врагами Расина, он отказался от сочинения пьес для театра и только спустя более десятилетия, ближе к концу жизни, написал две библейские трагедии, да и то не для профессиональной сцены, а для воспитанниц школы-пансиона в Сен-Сире по заказу маркизы де Ментенон, морганатической супруги короля. Традиционная религиозная точка зрения, что писания для театра – занятие этически сомнительное, оказалась позднему Расину, отошедшему от театра, близка.

Как правило, однако, подобные моменты отречения от искусства наступают в завершающие, итоговые моменты биографии великих художников, в преддверии конца. Наступает момент, когда создатель “Войны и мира” и “Воскресения” начинает писать простодушные, наивно морализаторские коротенькие повести, чуть ли не детские сказки. От него ждут новой “Анны Карениной”, а он сочиняет “Фальшивый купон” и “Филипок”. О Толстом тогда, да и позже, позволяли себе говорить, как сегодня о Питере Бруке: “Что вы хотите – старый человек”, “угас талант” и прочее в том же роде. Однако поразительно прекрасные “Хаджи Мурат” и “Крейцерова соната” написаны в тот же период. Стало быть, дело не в угасании таланта, а в принципиальном решении, принятом Львом Николаевичем. Искусство в традиционном понимании стало представляться ему в этот период слишком игрой, слишком забавой – в сравнении со “смертельно серьезным лицом жизни”, по выражению Томаса Манна.

Почему после итоговой “Бури” Шекспир вдруг погружается в полное молчание, длящееся четыре года, до самой его смерти? Что стоит за этим молчанием – сознание до конца исполненной миссии? Или напротив – отчаяние от чувства бесплодности попыток творца преобразить человечество? Мы не можем этого знать.

В замечательной пьесе “Бинго” Эдварда Бонда о Шекспире (у нас совершенно не популярной), великий Бард совершает самоубийство после того, как задает себе вопрос: Создал ли я что-то, что сделало мир лучше? Если создание великого произведения, требующего от художника высшего напряжения сил, ума, не способно изменить мир, в чем же тогда смысл искусства? И, стало быть, жизнь прожита напрасно.

Казалось бы, все эти примеры никак не связаны с творчеством Питера Брука и с показанным на Чеховском фестивале “Полем битвы”, но на самом деле имеют к теме разговора прямое отношение.

Уже целый ряд лет, как только в Москве показывают один из недавних спектаклей Брука, среди российских критиков поднимается волна негодования: “И это гениальный режиссер? Иллюзия, самообман!” О постановке “Великий инквизитор” говорили: “Ну, да, артист членораздельно читает текст, но где же интерпретация, где форма?”. Те же претензии звучали, когда игрались спектакли “Сизве Банзи умер”, “Warum warum”. Схожее недоуменное пожимание плечами я наблюдал этим летом после “Поля битвы”.

А ведь одновременно с созданием этих скромных, якобы предельно упрощенных, работ Брук снова ставит “Гамлета”, спектакль не только безукоризненный с точки зрения философской глубины, но и потрясающе зрелищный. То же можно сказать о его оперных постановках (в Москву пару лет назад привозили завораживающе театральную “Волшебную флейту”). Значит, дело не в том, что он постарел и разучился ставить, как бывало. Но в том, что Брук принял для себя важное решение – решение, которое можно понять, только если помнить, что этот, сейчас уже девяностодвухлетний, художник стоит у края жизни. Вполне понятно, что нынешнее творчество режиссера неотделимо от ясного осознания простой истины – это последние его вещи, каждая может стать самой последней.

Бесплодно и бессмысленно противопоставлять великую многочасовую “Махабхарату” 1985 года – настоящее волшебство, впервые сыгранную когда-то на Авиньонском фестивале в песчаном карьере и потом провезенную по всему миру, позже снятую как сериал, последнему спектаклю Брука “Поле битвы”. Хотя и в “Поле битвы” основой служит фрагмент “Махабхараты”. Как Просперо из шекспировской “Бури” ломает свой волшебный жезл, так, кажется, и Брук готов отказаться от внешних признаков своего колдовского искусства. Та, давняя, “Махабхарата” получила гигантскую славу, однако люди индийской культуры ее категорически не приняли. Они говорили, что это европейские забавы с чужой мифологией: европейцу никогда не понять и не проникнуть в глубины древнего индийского эпоса.

В своей замечательной статье о “Поле битвы” на сайте Colta.ru Наталья Исаева пишет о том, что по сравнению с вечными ценностями и глубинной мистикой “Махабхараты” спектакль Брука кажется легкомысленно европейским. Как и вообще все попытки западных философов и художников ХХ века проникнуть в сущность того, что принято обозначать абстрактным понятием “Восток”. В реальности для Антонена Арто, Ежи Гротовского, Питера Брука Восток служил не более чем поводом самопознания европейского духа. И как бы Брук ни стремился к тому, что называется театральной всемирностью, как бы он ни искал синтеза Запада и Востока, разноприродных культур, в своих экспериментах, в конце концов, он был и остается европейским человеком. Человеком, принадлежащим английской, французской, немного еврейской и чуть-чуть русской культуре (поскольку дом, где он вырос, был полон памятью о России, русской литературе, русской поэзии и так далее). Попытки прорваться за грань, разделяющую европейское и внеевропейское сознание, могут приводить к любопытным эстетическим результатам, но, по сути, эти попытки вряд ли способны дать искомый синтез. И дело вовсе не в том, играют ли у Брука белокожие или темнокожие актеры. Когда Питер Брук обращается к древнеиндийскому эпосу “Махабхарата”, речь все равно идет о ценностях западных. Что нисколько не удивительно и уж вовсе не предосудительно.

Можно сказать, что в “Поле битвы” исполнители отказываются от того, что всегда считалось главной задачей любого актера, они отказываются “создавать образы”, “творить характеры”. У каждого из них речь идет о собственном, глубоко личном, индивидуальном проникновении в сущность произносимого текста. “Поле битвы” – искреннее, простодушное и вместе с тем серьезное искусство, размышляющее о смысле жизни. Что значит “о смысле жизни”? Мне почудилось, что ключевая для индийского эпоса тема высшей судьбы, от которой зависит все сущее, в этом произведении Питера Брука выступает наравне с темой смерти, толкуемой в сугубо европейском, то есть по существу в христианском, смысле. (Мы в последние годы постепенно отвыкаем от серьезности искусства, искусства, говорящего о таких вещах, как судьба и смерть.) Здесь есть почти физически конкретное ощущение близости небытия, последнего итога, финального расчета с жизнью. Искусство, творимое на сцене этими четырьмя людьми и их мастером, говорит о пороге, освобождающем, очищающем художника от всего выспреннего, случайного, наносного, слишком громкого, слишком зрелищного, что толкает человека к тому, чтобы сосредоточиться на последних окончательных истинах. Мне бы хотелось еще раз вспомнить слова Томаса Манна о смертельно серьезном лице жизни.

Вернемся к финалу шекспировской “Бури”. Автор вкладывает в уста Просперо слова, которые русские переводчики обычно либо выбрасывают, либо в лучшем случае переводят обтекаемо – чтобы не портить финального праздника. Так, в переводе Михаила Донского Просперо говорит: “возвращусь домой, в Милан, чтобы на досуге размышлять о смерти” (хорошенькое занятие для досуга!). В подлиннике же слова шекспировского мудреца звучат так: “вернусь в Милан, где каждая третья моя мысль будет могилой” (заметьте – не мыслью о могиле, но самой могилой!). И это нисколько не мешает “Буре” оставаться светлым аккордом шекспировского творчества.

Дай Бог здоровья Питеру Бруку. Но 92 года есть 92 года. И потому такое пророческое значение приобретают спектакли, создаваемые на этом рубеже.

Записала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ

Сцена из спектакля “Поле битвы”. Фото Caroline Moreau
«Экран и сцена»
№ 18 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email