Я пролил кровь, как все

Сцена из спектакля "Гамлет". Фото В.ВАСИЛЬЕВА“Гамлет” Льва Додина – не для зануд-шекспироведов. Что вовсе не означает, что спектакль не является интерпретацией именно этой великой пьесы. В программке написано: Малый Драматический Театр – Театр Европы. Сочинение для сцены Льва Додина по Саксону Грамматику, Рафаэлю Холиншеду, Уильяму Шекспиру, Борису Пастернаку. Это размышления режиссера на тему многослойной пьесы, которую в России было принято несколько сентиментализировать, исходя из прекраснодушного представления о ренессансном гуманизме и его судьбе. А главное – это размышления о мире, в котором все мы существуем.

Додин обращается с текстом свободно, он передает реплики одних персонажей другим героям, в ткань спектакля включены сцены из “Короля Лира”; в сцене “мышеловки” актеры играют совсем не “Убийство Гонзаго”, а фрагмент из “Гамлета”: встречу с Призраком и монолог кающегося Клавдия.

Было бы смешно упрекать режиссера в вольностях по отношению к пьесе, поскольку нас предупредили, что это свободное сочинение по мотивам Шекспира, Саксона Грамматика (мне стыдно, но текстов средневекового летописца я не заметил), Рафаэля Холиншеда (следы которого при желании можно обнаружить).

В пьесе Шекспира актеры жалуются Гамлету на то, что происходит в столице: завелись детские труппы, компании нахальных ребятишек, имеющих такой успех, что, кажется, “готовы прогнать Геркулеса вместе с его ношей”. (Геркулес с земным шаром на плечах был изображен у входа в театр “Глобус”.) Когда в спектакле Додина актеры рассказывают Гамлету о том, что в столице появилась компания молодых крикунов, которые теснят традиционные труппы и пребойко себя утверждают, – понятно, что идет речь о сегодняшних режиссерах, адептах и энтузиастах авангарда. Хотя “Гамлет” Льва Додина тоже кажется поставленным не знаменитым режиссером с биографией и традициями, а именно молодым ревнителем сверхсовременной сцены.

Очевидно, что произошла совершенно неожиданная метаморфоза. “Гамлет” поставлен на языке, на первый взгляд, имеющем мало общего с изощренно психологическим языком спектаклей Додина последних лет. Особенно, если вспомнить чеховские постановки. Любители новейшей театроведческой терминологии немедленно скажут, что это постдраматический театр, что спектакль подтверждает лемановскую теорию. Это, конечно, чушь. Но перед нами, действительно, другой Лев Додин. И вместе с тем тот же самый. О гибели, о катастрофе, о гниении современной цивилизации молодой театр обыкновенно говорит со злорадством, с желчной радостью, с каким-то мрачным ликованием. За этим же спектаклем стоит трагическая боль. Если размышлять о том, кто на самом деле отвечает традиционным представлениям о сути Принца датского, – это, безусловно, сам режиссер. Спектакль Додина – крик гамлетовского отчаяния и безнадежности. От начала и до конца. В сущности, смысл спектакля близок додинскому Чехову последних лет. В финале “Трех сестер” чернеющий барак со слепыми окнами под меланхолические звуки “тарарабумбии” начинал грозно надвигаться на зрительный зал, и становилось понятно, что речь идет о безвыходности, о тупике, куда забрела не только чеховская интеллигенция, которой, впрочем, уже давно нет, но и весь наш мир.

Финал “Вишневого сада” тоже не излучал света. Он говорил о гибели, о катастрофе прежнего мира, катастрофе, которую этот мир заслуживал. Хотя страшно жаль, что он гибнет. После этих финалов, не просто трагических (трагедия оставляет некое упование, надежду на то, что небеса не пусты), но проникнутых настоящим отчаянием, когда опереться не на что и верить не во что, явление этого “Гамлета” кажется естественным.

Новому спектаклю предпослана программа режиссера, где он рассуждает об истинной сущности эпохи Возрождения, о том, что мы идеализируем эту эпоху, забывая, насколько она была кровавой и жестокой. Гуманизм эпохи не что иное, как рефлексия по поводу собственной кровавости. “И может быть, весь прогресс, которым мы так восхищаемся, – это интеллектуализация низших человеческих инстинктов, которая и привела нас сегодня туда, где все мы, Человечество, и находимся”. Пусть прекраснодушные оптимисты назовут эти слова слишком мрачными, в них заключена не только лирическая боль, но и трагическая правда.

Какое все это имеет отношение к “Гамлету”? – Да прямое!

Гамлет говорит: “О, мысль моя, отныне будь в крови. / Живи грозой иль вовсе не живи!”. Гуманисты-шекспироведы объясняли, что речь не идет о крови в бук-вальном смысле, лишь мысль героя должна быть кровавой. Но если подсчитать количество жертв Клавдия и Гамлета, то счет (если применить спортивную терминологию) будет 5:2 в пользу Принца датского. 5:2 в пользу ревнителя гуманистических ценностей. Оправдывая Гамлета, принято говорить, что, убивая, он всякий раз только защищается: хладнокровно отправляет на смерть Розенкранца и Гильденстерна, лишь узнав, что они везут его на смерть. Клавдия и Лаэрта он убивает тогда, когда понимает, что смертельно ранен. Впрочем, убийство Полония подобным образом оправдать трудно. Покончив по ошибке с отцом любимой, ни малейшего раскаяния наш гуманист не обнаруживает, тут же начиная насмешничать над трупом. И в заключение всей сцены: “Дай отнесу подальше потроха”. Так или иначе, Гамлет виновник смерти Полония, а тем самым – безумия и смерти Офелии.

Русская интеллигенция издавна привыкла видеть в Принце идеал и alter ego. Не только Блок мог бы сказать: “Я – Гамлет. Холодеет кровь, / Когда плетет коварство сети…”. Более того, в русской традиции принято ставить рядом с Гамлетом не кого иного, как Иисуса Христа. Когда Крэг отбывал в Англию и требовал оттуда повышения гонорара, в МХТ репетировал пьесу Станиславский. Он говорил актерам, что Гамлет – новый Иисус, посланный в мир, чтобы очистить его. И у Пастернака в известном стихотворении в уста Гамлета вложена мольба Сына Божия: “Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси”. “Быть или не быть” – это Гамлет в Гефсиманском саду.

Я не пытаюсь поставить под сомнение высокую идею, чрезвычайно важную для нашей духовной истории, но лишь хочу показать, что в традиционную концепцию весь смысл “Гамлета” не укладывается. И что размышления Льва Додина над пьесой находят опору в самом ее тексте.

Время от времени в русской культуре возникали сомнения по поводу абсолютной идеальности и высокой безгрешности Принца датского. Подобные сомнения рождеались, например, у Андрея Тарковского. Сомнения, продиктованные религиозными чувствами режиссера. Главный тезис его ленкомовского спектакля был: не судите, да не судимы будете. Он ставил под сомнение право Гамлета судить, осуждать, казнить. Ибо: “Мне отмщение и аз воздам”. Что-то в этом роде встречаем у Владимира Высоцкого: “В непрочный сплав меня спаяли дни – / Едва застыв, он начал расползаться. / Я пролил кровь, как все, – и как они, / Я не сумел от мести отказаться”. И дальше: “Офелия! Я тленья не приемлю. / Но я себя убийством уравнял / С тем, с кем я лег в одну и ту же землю”.

Дело не в том, что Лев Додин бросает вызов традиционному русскому воспеванию Гамлета. Как всегда было в истории русской культуры, к этой пьесе обращались единственно для того, чтобы понять себя, прокричать о муках своего времени. В спектакле МДТ идет речь о том, что в нашем мире Гамлета таким, каким его видели прежде, к сожалению, нет и быть не может. Наш мир кровав, он стоит на пороге катастрофы. Не только мысли, но и руки современного человека по локоть в крови. Додинский “Гамлет” – это плач по гуманизму. Так герой манновского “Доктора Фаустуса” в порыве горя отрицает Девятую симфонию Бетховена, ставшую символом идеи Добра и веры в Добро.

Потрясающе, не побоюсь этого слова, играет в спектакле Ксения Раппопорт, получившая от Додина замечательный подарок: она играет Гертруду, но одновременно и леди Макбет. Мать Гамлета в этом спектакле убийца, строитель кровавого заговора. Ей режиссер дарит одну великую фразу из “Макбета” (никогда не понимал, как она могла быть написана четыреста лет назад). Героиня “шотландской трагедии” говорит о Дункане, а Гертруда у Додина – об убитом муже, старшем Гамлете: “Но кто бы мог думать, что в старике окажется столько крови!”. Легко счесть это цитатой из Достоевского или, вернее, из какого-то современного автора, пережившего трагедии ХХ века.

В центре спектакля история отношений матери и сына. Смесь давно накопившейся ненависти и любви, любви-ненависти с обеих сторон. Сгусток неразрешимых противоречий. У нас на глазах Ксения Раппопорт с почти пугающей отвагой извлекает из подсознания Гертруды (или своего собственного?) какие-то потаенные бездны, обнажает до предельной черты муки человеческой души и плоти. В ее игре и в игре Елизаветы Боярской – Офелии есть то “бешенство риска”, те “радость и боль”, о которых писал Пастернак в своем гимне русской актрисе. Невозможно забыть последнюю песню Офелии, этот протяжный вой, этот предсмертный вопль. После такого не живут. Гертруде с Клавдием, идущим вслед за ней, чтобы ее прикончить, – в спектакле это так, – много трудиться не приходится.

Три замечательных исполнителя – Сергей Курышев, Игорь Иванов и Сергей Козырев играют актеров, приезжающих в Эльсинор. Столичные лицедеи и в самом деле – “лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных”, к тому же они нормальные люди, единственные в эльсинорском мире, кто не одержим политическими страстями. Они честно правят свое ремесло. Но от истин, которые они несут с подмостков, иногда бывает больно, и никогда – светло.

Мир, созданный Львом Додиным вместе со сценографом Александром Боровским, являет собой стройплощадку с металлическими лесами, завешенными полиэтиленовой пленкой. Что, в конце концов, окажется, когда снимут леса и отбросят пленку? – Цивилизация, основанная на насилии и крови.

Не новость, что за каждый рывок на пути прогресса человечеству приходится вносить тяжкую плату. Движение цивилизации, основанной на триаде: истина, добро, красота, оплачено страданиями и кровью тысяч людей. Об этом говорится в “Короле Лире”, и не случайно, что сцена из “Лира” включена в спектакль Додина.

Строительство остановилось на полпути. На сцену выходят монтировщики, грохоча сапогами, носят крепкие деревянные доски, закрывая ими отверстия между балками неготового пола. Как скоро выясняется, это могильные плиты. Здание цивилизации стоит на кладбище. Туда, в отверстые провалы, в могильные рвы скидывают убитых, туда, кончая с собой, бросается в финале Гертруда.

Когда-то известный философ говорил о различии между античной трагедией и современной (он имел в виду Шекспира): зритель в античной трагедии испытывает скорбь, зритель шекспировской трагедии – боль. Скорбь чувствует сын при виде страданий отца. Боль – то, что испытывает отец при виде страданий ребенка. Боль включает в себя чувство вины и ответственность за муку ближнего. Додинский “Гамлет” переполнен этой болью, едва ли не задыхается от нее.

Впрочем, отец Гамлета тут не слишком заслуживает скорби. Ясно, что он был тираном, провокатором, политическим интриганом, ничуть не лучше брата. Гертруда вместе с Клавдием убила мужа не только потому, что они с Клавдием были любовниками. Скорее потому, что оба искренне хотели, чтобы датское государство стало более приличным. Гертруда бросает Клавдию слова (их в тексте пьесы нет, и точно нет у Саксона Грамматика, по-моему, их нет и у Холиншеда): “чтоб ты проветрил наш кабаний угол!”. Из этого ничего не вышло, да и выйти не могло. Клавдий – Игорь Черневич не такой уж изверг, он тихий, молчаливый человек, покорный раб королевы. Когда актеры в сцене “мышеловки” прямо обвиняют его в убийстве брата, он не кричит: “Огня! Огня!”, а тихо уходит, вжав голову в плечи.

Не ищите на сцене Призрака. Единственное свидетельство существования старшего Гамлета – его портрет на футболке сына. Но это его собственное лицо, только постаревшее. Гамлет – сын своего отца, ничуть не лучше его.

Когда я узнал распределение ролей в “Гамлете”, я подумал: кому же играть Гертруду, как не Ксении Раппопорт? Кому же играть Офелию, как не Елизавете Боярской? Услышав, что Гамлета будет играть Данила Козловский (при том, что очень люблю этого актера – нервного, сильного, современного), удивился: “Гамлет – мачо? Яростный, сильный, мужественный?”. В Лопахине актер превосходно сыграл неистовую агрессию человека, одержимого жаждой мести и власти. Ему нужен вишневый сад не только для того, чтобы построить дачи и умножить состояние, ему нужно отомстить за годы рабского унижения, когда Раневская барски покровительственно называла его “мужичок”, за унижение отцов и дедов. Варей он овладевает с той же яростью, как вишневым садом: это тоже род социального возмездия.

Однако придя на спектакль, я понял, почему Додин дал Козловскому сыграть Гамлета. Сам тип этого актера нужен был режиссеру, чтобы с болью расправиться еще и со старой надеждой на Гамлета как искупителя и избавителя человечества. Додин прощается с этой веками выращенной русской иллюзией. В этом Гамлете бьется ярость, фанатическая преданность отцу, чувство тождественности ему. В текст вставлена реплика Гертруды о сыне (не знаю источника, возможно, она принадлежит режиссеру): “Обожествление отца – род самообожествления”. Какую книгу герой читает, когда Полоний (здесь он же Лаэрт) пристает к Гамлету? В спектакле принц читает текст из “Гамлета”: “Не знаю, почему, с недавних пор я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям”. Читает иронически. Какая тут веселость, какая там привычка к занятиям. Главное его занятие – неудержимый бег к власти.

Меня всегда удивляли обращенные к Розенкранцу и Гильденстерну слова Гамлета, странные для философа-гуманиста. Когда они напоминают принцу, что король объявил его наследником престола, он отвечает: “Покамест травка подрастет, лошадка с голоду умрет”. Обычно строчки про травку с лошадкой трактуются как издевательство Гамлета над предавшими друзьями. В спектакле МДТ слова о лошадке звучат более чем серьезно: Гамлету нужна власть, и он к ней последовательно идет.

Почему умирающий Гамлет отдает Данию Фортинбрасу? Почему Гамлет защищает Фортинбраса? Почему Гамлет им восхищается? В спектакле никакой загадки в этом не содержится. Между этим Гамлетом и Фортинбрасом дистанции почти нет. Что тот одержимый воитель и властолюбец, что этот. В финале монтировщики проносят по сцене огромный плазменный экран, с которого новый владыка обращается к народу побежденной страны. Фортинбрасу с легкостью удается то, что ценой немалых потоков крови пытался и не сумел сделать Гамлет.

Надо понять: Додин не ставит пасквиль на Гамлета. Он вовсе не пытается бросить тень на поселившийся в нашем сознании светлый образ Принца датского. Спектакль с отчаянной горечью свидетельствует о том, что наш мир не стоит Гамлета.

Я много раз пытался отговорить режиссеров ставить эту пьесу: занятие, согласитесь, странное для шекспироведа. Валерий Фокин, помню, сказал мне: “А вот я возьму и поставлю “Гамлета” и докажу, как можно это сделать”. И сдержал свое слово. Юрий Бутусов на одной из встреч с публикой говорил: «Что ж нам теперь ждать, пока Алексей Вадимович разрешит нам ставить “Гамлета”»?

В спектакле Льва Додина заключен тот взгляд на “Гамлета”, честный и последовательный, без иллюзий и самообмана, который в наше время кажется не только возможным и закономерным, но, можно сказать, неизбежным. Нужно добавить – увы, неизбежным.

Записала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ

Фото В.ВАСИЛЬЕВА

«Экран и сцена»
№ 9 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email