Как поезда с откоса

Сцена из спектакля "Васса Железнова". Фото Georg Soulek/BurgtheaterВсе в этой семье катилось бы под откос, если бы не было когда-то крепко прибито Вассой к дощатому полу. На опасно ощерившемся досками огромном помосте, находящемся в неустойчивом равновесии над сценой, закреплена немногочисленная деревянная мебель – диван-сундук, стол со стульями, пара кресел и пара низких столиков, на одном из них позже установят самовар. На протяжении долгой жизни доски под ногами людей уродливо выгнулись, напоминая теперь панцирь гигантской черепахи под названием “дом Железновых”.

Одной из премьер нынешнего сезона в Бургтеатре Вены стала “Васса Железнова” Максима Горького в постановке Андреаса Кригенбурга, причем выбран оказался далекий от соцреализма первый вариант пьесы 1910 года – тот, по которому в 1978-м сделал свой легендарный спектакль в Театре имени К.С.Станиславского Анатолий Васильев.

Когда начинается действие, помост сценографа Харальда Б. Тора нависает над сценой, словно низкий потолок: тусклые лампы на его нижней стороне освещают ряды кирпичей и расхристанного мужчину с бутылкой водки, кого-то из домочадцев. Потолок опускается, клонится одним концом к зрительному залу, загораживая пьяный ночной разгул и открывая взору гостиную на помосте, куда прибредают спросонья прислуга Липа (Алина Фрич) и дальняя родственница семьи Дунечка (Забине Хаупт). Долгое раннее утро проходит в безмолвии, девушки одеваются, причесываются, подбирают с пола не то скатерти, не то простыни, на которых в процессе аккуратного складывания обнаруживаются строки первых реплик пьесы, демонстрируемые одна за другой публике.

Голоса зазвучат лишь с выходом хозяйки дома, статной рыжеволосой Вассы Петровны – Кристиане фон Поэлнитц, на ходу поправ-ляющей и собирающей в пучок волосы. Под плавно покачивающимся, будто массивные качели на легком ветру, и вроде бы не несущим угрозы помостом медленно проезжает на поворотном круге кровать с недвижимым телом, наглядно давая понять, что в доме умирающий: Дунечка здесь обитает на правах сиделки Захара, мужа Вассы. Все дальнейшее будет происходить на фоне смертного одра, который порой уходит в темноту, где вокруг него суетятся маленькие светлые фигурки, а затем снова выплывает в свет ламп на авансцену, словно в операционную или даже в морг.

В пьесах Горького, как вообще в новой драме начала прошлого века, часто фигурируют больные дети, изуродованные дурной наследственностью. Вот и в первом варианте “Вассы Железновой” есть кривобокий сын Вассы Павел (Тино Хиллебранд), а еще упоминаются больные внуки, дети сына Семена (Мартин Фишер) и дочери Анны (Андреа Венцль). В этом перекореженном, местами вздыбившемся, пьющем – даже женщины тут регулярно осушают стопку за стопкой, подловатом и подслушивающем под дверями мирке трудно вырасти здоровым. Можно носить одежду элегически светлых тонов (чуть иной оттенок платья – насыщенный желтый – лишь у Анны, давно не бывавшей в этом доме), но червоточин все равно не скрыть, они проступают в намерениях, речах, жестах, деяниях.

Тягучая музыка то звучит почти непрерывно, то надолго затихает, уступая место звукам железновского дома – например, визгливому скрежету щетки, которой Липа остервенело трет доски пола, оттирая от грязи или пытаясь хоть чуть-чуть выпрямить их излом. К тому же на поворотном круге установлены два пианино, за них кто только ни присаживается – и Дуня, и Павел, и Семен; круг вальяжно вращается, поэтому мелодия слышится все время с разных сторон.

Стержень спектакля, как и долж-но быть по пьесе, – Васса. У нее властно-усталое лицо, худощавая прямая фигура, высокий рост, твердая походка, обреченное понимание полного краха семьи и вместе с тем упрямство продолжать борьбу за достояние рода Железновых. Подлости ее не смущают, как и самоубийство горничной Липы (в свое время сама Васса и подтолкнула ее к убийству незаконного младенца от Семена, а после этим же шантажировала), чья поникшая фигурка в петле взмывает ввысь, когда помост, на краю которого она повесилась, плавно увеличивает разрыв с землей. Кульминация врезана режиссером под самый занавес перед антрактом.

Шаткий помост – символ ненадежности семейства, отсутствия твердой почвы, крепких основ, но еще и крыша, потолок, пол, стена дома-клетки. За время спектакля сложная сценография претерпевает концептуальные метаморфозы. (Отчасти это напоминание о другом овальном помосте-глазе в постановке Андреаса Кригенбурга “Процесс” по Францу Кафке из мюнхенского Каммершпиле, где режиссер выступал и как автор сценографии. “Процесс” приезжал в Москву в 2013 благодаря Чеховскому фестивалю.) Помост может творить эффектные чудеса и подниматься почти вертикально, превращаясь в отвесную стену. Дунечке, словно альпинисту, приходится спускаться вниз при помощи троса. Прочие вещи и люди, несмотря на покатое существование, до поры до времени сохраняют надежную статику и твердую походку даже при столь неординарном поведении пола под ногами.

Особенно элегантно удается это Людмиле, тяготящейся принудительным браком жене убогого Павла, в исполнении Энне Шварц обаятельно-разбитной, готовой от безысходности пуститься во все тяжкие, и прибывшей в гости Анне, чрезвычайно уверенной, себе на уме. В прошлом подружки, обстоятельствами на годы разведенные, они ведут себя, словно Соня с Еленой в ночной сцене второго акта чеховского “Дяди Вани”, постепенно открываясь одна другой навстречу. Ненадолго забыв о странном чудище железновского дома под ногами, они прелестно-синхронно парят в красивых прыжках или проделывают иной аттракцион – вытягиваются параллельно полу, имея опорой только спинки стульев и край стола под руками, головы сближаются, подолы платьев развеваются, покачиваются, напоминая тот цветущий по весне сад Вассы, о котором восхищенно рассказывает Людмила. Отталкивающая правда жизни переводится Кригенбургом на легкий танцующий театральный язык.

В финале, после трех смертей, Липы и двух братьев – Захара и Прохора, несгибаемая Васса все же пошатнется, на лице ее застынет брезгливо-страдальческое выражение. Она рухнет, ее поднимут. Женщины – Васса, Анна, Людмила и Дуня – снова выпрямят спины и замрут на наклонном полу почти плечом к плечу, в мизансцене, подошедшей бы и чеховским “Трем сестрам”, если бы не стопки с водкой в руках. Васса устало произнесет финальную реплику: “Не знавать мне покоя… не знавать… никогда!”, но уже ясно – раз поколебалась она, пошатнется и дом, рухнет дело, всё вот-вот стремительно полетит под откос, как ни латай, ни исхитряйся, ни интригуй, ни вбивай гвозди, ни затирай пятна. Разложение окончательно разъело основу, то, на чем из последних сил как-то удерживалась видимость семьи. Дом разрушит не взрыв, но неотвратимый распад жизни, неуклонное движение вниз.

В нынешнем сезоне помимо пьесы Горького афиша Бургтеатра пополнилась еще двумя русскими драматическими сочинениями: “Ревизором” Гоголя в постановке Алвиса Херманиса и “Тремя сестрами” Чехова в постановке Давида Бёша. Даже со стен символа Вены – собора Святого Стефана, не говоря уже об остановках общественного транспорта и прочих рекламных стендах, на публику смотрит плакат выставки русского авангарда в галерее Альбертина – “От Шагала до Малевича”, в залах которой встречают знаменитые и родные картины и портреты, в основном из Русского музея, скажем, Анны Ахматовой работы Натана Альтмана или Всеволода Мейерхольда кисти Бориса Григорьева.

Экзотическую для них “Вассу Железнову” венцы смотрят с несомненным напряжением и очевидным любопытством, вчитываясь в антракте в строки приведенной в программке “Песни о Буревестнике”.

Мария ХАЛИЗЕВА
Фото Georg Soulek/Burgtheater
«Экран и сцена»
№ 8 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email