Зомби-апокалипсис по-моцартовски

Сцена из спектакля "Дон Жуан". Фото А.ЗАВЬЯЛОВАВена, куда я прилетела не слишком погожим майским днем, встретила меня одним из своих многочисленных балов – праздником толерантности, или Life Ball. Нарядная веселая толпа заполонила площадь перед Ратушей, переливавшейся всеми цветами радуги – конечно, той самой (в дни фестиваля весь городской транспорт курсирует с радужными флажками над лобовым стеклом). Сложнейший грим, парики-клумбы, мускулистые парни на шпильках и в художественно рваных колготках, плюмажи и павлиньи хвосты, крылья и языки пламени, кринолины и латы, фавны и одалиски – щедрая, буйная, ничем не сдерживаемая изобретательность, карнавал пополам с модным дефиле. И огромное количество семейных пар с детьми – Life Ball давно уже преодолел жанровые рамки, став просто одним из столь любимых в Вене городских праздников, куда съезжаются не только местные знаменитости вроде бородатой дивы Кончиты Вурст, но и заморские, вроде Билла Клинтона.

Пестрое шествие течет по Рингу между Ратушей и Бургтеатром – это не тот, не моцартовский: старый Бургтеатр, в котором в мае 1788 года прошла венская премьера “Дон Жуана”, стоял когда-то на нынешней Михаэлерплац, пока его зачем-то не понадобилось снести в конце XIX века.

От Михаэлерплац совсем недалеко до Штефанплац – площади с кафедральным собором св. Стефана. Здесь приоткрывается другая сторона Вены, уже не карнавальная, а макабрическая (впрочем, карнавал с макабром с давних пор неразлучны, как Эрос с Танатосом, которых не случайно поминает в своих работах венский доктор Зигмунд Фрейд). Под собором – катакомбы, куда водят за отдельную плату, взимая ее, что характерно, на выходе. Выйти и впрямь хочется как можно скорее – настолько неуютное впечатление производят груды спрессованных временем костей: начиная с чумы 1735 года здесь в течение полувека хоронили умерших, пока императорским указом захоронения внутри города не были запрещены.

Такие оссуарии, скопления костей, попадаются повсюду в Европе – например, римские капуцины выкладывали из косточек умерших братьев по ордену целые барочные картины, изукрасив ими несколько капелл под церковью Санта Мария делла Кончеционе. И вновь соседство с карнавалом: церковь находится на Виа Венето, где снималась феллиниевская “Сладкая жизнь”.

Эрос и Танатос, кости и карнавал – такова простая, но вполне действенная метафора, на которой строит свою концепцию спектакля режиссер Валентина Карраско, поставившая “Дон Жуана” в Пермском театре оперы и балета вместе с музыкальным руководителем театра Теодором Курентзисом и его оркестром musicAeterna в рамках курентзисовского проекта “Трилогия Моцарта – Да Понте в Перми”. Спектакль был привезен в Москву на “Золотую Маску”, и 12 февраля состоялся его показ на сцене “Новой оперы”.

Почти все пространство сцены занято громадными стеллажами, буквально забитыми сваленными как попало фрагментами манекенов – в мертвенном освещении они выглядят более чем зловеще, в точности как кости. Все персонажи оперы, выныривающие из-за гротескных шкафов, вылезающие из пыльных сундуков (или, наоборот, туда укладывающиеся), – тоже что-то вроде полуманекенов, настолько плотно они упакованы в различные ортопедические приспособления: у кого на руке перевязь, у кого на ноге, а у злополучного Мазетто (Виктор Шаповалов) бандаж прямо-таки на причинном месте, отчего, собственно говоря, и не клеится у них с Церлиной (Фани Антонелу). Один только Дон Жуан (Симоне Альбергини) свободен от этих пут – не скован, так сказать, условностями.

Метафора искусственного, неживого тела будет все больше сгущаться, и вот уже Лепорелло (Гвидо Локонсоло) выкатывает на сцену гроздья манекенов разной степени расчлененности, демонстрируя несчастной Эльвире знаменитый список и смакуя раблезианские подробности. Женщина здесь откровенно и наглядно сведена к объекту – к той части манекена, весьма натуралистической, на которую натягиваются трусики. Понятно, что из той же образности вырастает и фигура Командора (Мика Карес): статуя, разумеется, тоже манекен, и в сцене на кладбище она надвигается на Дон Жуана и его слугу, а за ней, как в фильме ужасов, катятся и неизменные шкафы с расчлененкой, которым здесь самое место.

В мире калек Дон Жуан – полнокровный карнавальный персонаж. Он отчасти пытается расколдовать женщин, высвободить их чувственность из бандажей и протезов, но при этом сам же и плодит женщин-кукол, и его нежнейшая серенада обращена к идеальной возлюбленной – резиновой кукле из секс-шопа. Так обнаруживается его родство с феллиниевским Казановой, а заодно протягивается ниточка к галантному веку с его завороженностью автоматами и к Гофману с его Олимпией. Чувственное представлено у Карраско в черно-белых видеопроекциях, но и там среди сочных виноградных гроздьев мелькнет то лицо в наморднике, то талия, стянутая явно мучительным корсетом. Без маркиза де Сада в этом Эдеме, похоже, не обошлось.

Используя плакатную образность, дерзкий язык площадного театра, Валентина Карраско возвращает истории о Дон Жуане ее исходную жанровую принадлежность – средневековой мистерии, моралите, одной из разновидностей которой был данс макабр, пляски Смерти, Totentanz. Смерть-скелет, являясь к погруженному в круговорот земных наслаждений человеку, приглашает его на танец, подавая ему свою костлявую длань. “Dammi la mano! – Eccola!” “Дай руку. – Вот она… о, тяжело пожатье каменной его десницы”. Дон Жуан здесь (как и у Пушкина) вызывает сочувствие как воплощение жажды жизни, столкнувшейся с безжизненностью, небытием, ужасом могилы, и этот основополагающий конфликт вытесняет тему наказания за грехи на задний план.

Карраско – участница знаменитой барселонской группы La Fura dels Baus, прославившейся прежде всего своими масштабными городскими шоу. Именно так сложился тот особый “фуранский язык” – монументальность, красочность, зрелищная простота месседжа, – который группа использует и в своих сценических, в том числе оперных, проектах. Традиция уличного театра располагает к злободневному сатирическому высказыванию. И это не только симпатичные мелочи, вроде внезапной русской реплики Лепорелло, которому Дон Жуан отсчитывает четыре золотых (у Моцарта звон монет изящно иллюстрируется звуками клавесина): “Четыре рубля? А по какому курсу?”; или его же реплики в сцене рокового ужина, когда, переключая телеканалы, он натыкается на передачу с Ангелой Меркель и восклицает: “А вот эту я знаю даже слишком хорошо!” (и это, кстати, слова из либретто). Злободневность, совсем не такая забавная, достигает кульминации в финале первого акта. Во время сельского праздника, затеянного Дон Жуаном, в зрительный зал врывается шумная пестрая ватага, венский Life Ball – даже бородатая Кончита тут как тут, и взбирается на сцену. Звучит хор “Viva la liberta” – “да здравствует свобода!” – и веселые гости тут же разворачивают оранжевую ленту-растяжку с этим словами, как на демонстрации. Гостей обносят гротеск-ными блюдами в духе Гринуэя – и уж точно в духе Жуана – соблазнительное женское тело, обложенное райскими плодами и цветами. Но увечные не дремлют – взметнув лес костылей, они обрушивают их на стайку либертенов, а один из поборников нравственности, эдакий местный бесноватый Энтео, умудряется даже забраться в оркестровую яму и прыгнуть на плечи дирижеру. Истинный предмет агрессии – на самом деле не либертены, а дух свободы, ля либерта, воплотившийся в совершенной музыке Моцарта.

В финале оперы Карраско продвигается еще глубже в своем исследовании мистериально-ритуальных корней драмы: блюдо на столе у Дон Жуана – он сам в виде манекена, и это уже не Гринуэй, а жертвенный стол, Тайная вечеря, The Last Supper – “последний ужин”. И снова торжественное карнавально переплетено с абсурдным: появляется Командор на ходулях, в буквальном смысле слова “ходульный персонаж”, а следом за ним толпа калек. Убожество их было, как мы уже давно подозревали, самого опасного свойства – не манекены, а настоящие зомби. Набросившись на Дон Жуана, они сначала превращают его в свое подобие, а потом растерзывают, как Диониса Загрея. Дионис, как известно, древнее умирающее и воскресающее божество фаллических культов, а это значит, что жизнь все-таки побеждает смерть неизвестным науке способом.

Да Понте обозначил жанр “Дон Жуана” как dramma giocoso – веселая, шутливая драма: этот оперный жанр был изобретен Карло Гольдони, объединившим благородных персонажей из opera seria с дерзким, за словом в карман не лезущим простонародьем из комедий. Моцарт, сам отдавший дань “серьезной опере”, тем не менее относился к возвышенным героям с изрядной долей иронии, что отлично видно на примере его трилогии: все три оперы, включая “Дон Жуана”, записаны им по ведомству opera buffa. Ровно поэтому режиссерский mash-up в стиле “Джейн Остин и зомби” абсолютно беспроблемно монтируется с изысканнейшим саундом аутентичного оркестра musicAetrna с его уникальными тембрами, барочными украшениями и импровизациями, головокружительным темпом, хрупкими замирающими паузами, выпуклой ювелирной осязаемостью каждого звука. И над всем этим парят райски нежные, без малейших мелодраматических излишеств, голоса возвышенных героинь Анны и Эльвиры (номинированные на “Маску” Надежда Павлова и Наталья Кириллова), в чьей вокальной манере угадываются характерные “блюзовые” интонации немецкой барочной дивы Симоны Кермес, с которой любит работать Теодор Курентзис. Дополнительный дирижерский бонус – венская версия “Дон Жуана” с редко исполняемой сценой между Церлиной и Лепорелло (и уж тут-то прелестная пейзанка отыграется по полной за объектификацию женщин, засунув Лепорелло в тележку из супермаркета и превратив его тем самым в “товар в тележке”).

Божественная музыка и карнавальная картинка, дивное пение и шутовские выходки – как сказал бы пушкинский Моцарт: “Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься?”

Анастасия АРХИПОВА
Сцена из спектакля «Дон Жуан». Фото А.ЗАВЬЯЛОВА
«Экран и сцена»
№ 5 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email