Мудрость простака, или Два гения американского мюзикла

Джоэл Грей в фильме “Кабаре”Два этих имени, Фред Астер и Джоэл Грей, я увидел в опубликованной в недавнем номере “Экрана и сцены” (№ 20) блестящей статье Анастасии Архиповой и Варвары Вязовкиной, посвященной драматическому спектаклю Михаила Барышникова. Там, впрочем, было названо и третье имя: «герой в котелке Чаплина, с фредастеровской легкой поступью, с жутковатыми ужимками Джоэла Грея, Конферансье из “Кабаре”». Фред Астер, создавший эпоху и снимавшийся во многих фильмах, был несомненно гением, а Джоэл Грей сыграл лишь одну гениальную роль, но я ставлю их рядом, поскольку именно они знаменуют собой историческое движение американского мюзикла, как и высочайшую культуру положенного в основу мюзикла наивного танца степ (иначе говоря – чечетки). И недаром Астером так восхищались и Барышников, и Баланчин, при всем присущем им – адептам классического танца – возвышенном образе мыслей.

Сразу скажу, что степ – этот вроде бы городской, уличный, даже как будто тротуарный танец, отбиваемый ботинками с твердыми подошвами, был облагорожен Астером и Греем, перенесен на бродвейскую сцену и голливудский экран, сохранив при этом и дразнящий уличный колорит, и завораживающий городской ритм, ритм большого города, ритм мегаполиса, очищенный от всего ритм XX века. Астер, не-утомимый экспериментатор, распоряжался степом, как хотел, сделал несговорчивый танец послушным своей фантазии, наполнил его и чисто балетной элевацией, и чисто цирковой акробатикой, и – что, может быть, самое дерзкое – соединил с волнующей вальсовой стихией. Иначе говоря, привел американский уличный танец на европейский бал, заставил бал подчиниться улице или, наоборот, устроил вместе с партнершей необычный уличный бал – в некотором отдаленном предчувствии массовых площадных рОковых фестивалей. А Джоэл Грей, танцуя хореографию режиссера и балетмейстера Боба Фосса, в прошлом выдающегося бродвейского танцовщика, строго соблюдал ритмический рисунок хореографической, а также музыкальной партитуры, зримо наслаждаясь им, жестким, иногда хищным ритмом. Впрочем, услада степа – то, что принесли на экран оба они, то, что они открыли в неподатливом танце. Хотя друг на друга Астер и Грей совсем не похожи. Как не похожи и фильмы, принесшие им всемирную славу.

Наибольший успех классический американский мюзикл, где как раз и блистал Фред Астер, имел в тридцатые годы, годы мирового кризиса, больно ударившего как раз по американским налогоплательщикам. А для астеровских фильмов это годы “свинга” (так называется едва ли не самый популярный его фильм), но вовсе не годы массовой безработицы, массового обнищания, массовых человеческих несчастий. Эти мюзиклы разрабатывают жанр музыкальных комедий, увлекательно мелодичных, основанных на неприхотливых сюжетных положениях, завершающихся в пользу героев, не теряющих веру в себя – таких героев играет Астер, не теряющих веры в справедливость мироустройства. Что это? Голливудские киносказки, голливудский кинообман, голливудское обслуживание классовых интересов большого капитала? Можно считать и так, так и считали многочисленные пропагандисты. А можно увидеть ситуацию по-другому: в романтическом ключе, на который был настроен сам классический мюзикл. Можно вспомнить оркестр, который не сложил нот и продолжал играть на тонущем “Титанике”. Можно усмотреть некоторый скрытый героизм в том, что вопреки всему (что ударило и по голливудским артистам) мюзикл продолжал веселить зрителей, на полтора часа освобождая их от “мыслей черных”.

А можно вспомнить слова пушкинского Сальери: «Бомарше / Говаривал мне: “Слушай, брат Сальери, / Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти “Женитьбу Фигаро”». Фред Астер все это и являл собой: танец его опьянял, как шампанское, а танцовщик так же легко справлялся со всеми сложностями поддержек и поз, как Фигаро – со всеми трудными обстоятельствами, в которые попадал. Но сама актерская маска Фреда Астера была не маской Фигаро, а маской простака из классической оперетты.

Танцующий, или на профессиональном языке каскадный, простак – одно из главных амплуа венской или нововенской оперетты Кальмана и Легара. Заметим, кстати, что отец Астера эмигрировал из Австрии, и потому не будет преувеличением сказать, что легендарная элегантность его сына привезена из Вены. Опереточный простак – тот, кто более всех суетится, более всех стремится к намеченной цели (а цель – завоевание прелестной девушки-невесты), не замечая, что к заветной цели ведет его именно она, прелестная девушка-невеста, и что семейные роли заранее распределены, хотя ничто и никто не может помешать ему, простаку-жениху, демонстрировать чудеса каскадного танца. У него два главных качества: простодушие и доброе сердце, потому он и избран в герои своей умной, своей дальновидной избранницей, субреткой-притворщицей, мнимой скромницей и очаровательной тихоней. Все это и играл Фред Астер, чьи персонажи вечно куда-то спешат, смешно размахивая руками, вечно торопятся, нередко повсюду опаздывают, как и положено простофилям. Зато в танцах с партнершей все изменяется: там он король, там он хозяин положения, там он всегда успевает. Там он джентльмен, с изумительным и незаметным искусством превращающий свою, не до конца уверенную в себе партнершу в блистательную даму. И там его доброжелательное простодушие как никогда уместно. Умники пусть демонстрируют свою мужскую доблесть, свою мужскую власть, свою мужскую неотразимость. Умники изучают столь популярного в Штатах тридцатых годов доктора Зигмунда Фрейда и все знают о либидо, так же как об Эросе и Танатосе. А простаки не забыли прочитанные в детстве волшебные сказки и сохранили в душе что-то детское, детское простодушие и детскую мудрость. Такими были великолепные европейские каскадные простаки, блиставшие в роли Бони из кальмановской “Сильвы” (Бони – Бонифаций – доброжелательный): экспансивный будапештец Роберт Ратани, в жизни похожий на консерваторского профессора, и нежный москвич Владимир Шишкин, в жизни похожий на вечного студента. Таким был и Фред Астер, виртуоз степа.9-2_1

А в Джоэле Грее – Конферансье ничего от обаятельно детского нет как нет, а есть в нем что-то младенческое, что-то от злого мальчика, хотя тоже из сказки. И он совсем не простак, а организатор ночного представления для простаков, простаки здесь они, посетители берлинского кабаре 1932 года, успешные дельцы и циничные обыватели, не желающие думать о том, что всех ждет в будущем году, не способные замечать того, что уже происходит за закрытыми дверями их ночного клуба. Все понимает, все знает и все предвещает лишь этот малютка-конферансье, ненавидящий своих малодушных зрителей и своих поддельных артистов, со злорадной усмешкой представляющий этим зрителям этих артистов. Он танцует как бог, а усмехается как дьявол. А главной звезде, Салли Боулз – божественной Лайзе Минелли, полной телесной власти, телесной отваги, изощренного телесного мастерства, он грозит своим маленьким кулачком. Женщин, особенно молодых, темпераментных и страстных, этот демонический недомерок ненавидит сильнее всего. Такие женщины ему недоступны, хотя может быть, именно такие женщины спасут мир. Об этом не слишком декларативно нам и сообщает фильм-мюзикл “Кабаре”. И возможно, именно об этом догадывается Конферансье-Грей, который ждет не дождется, когда весь мир провалится в тартарары, бездну. Какой-то своей провидческой стороной мюзикл “Кабаре” соотносится с dramma giocoso, с моцартовским “Дон Жуаном”.

Фильм “Кабаре”, поставленный в 1972 году на основе бродвейского спектакля, означал поворот американского мюзикла к исторической проблематике и европейским темам. Американская здесь лишь новая, очень современная по нормам 1960–1970-х годов, очень смелая и очень талантливая интерпретация танцев. Это, конечно, сценический карнавал – используя понятие Бахтина и имея в виду выдвижение на первый план “материально-телесного низа”. Хотя великолепное пение Лайзы Минелли восстанав-ливает нарушенный баланс и незаметно возвращает кабаре в сферу высокого искусства. Очевидный романтический мотив фильма-спектакля состоит в том, что, даже попав в ночное кабаре, получив от судьбы самый низкопробный и самый унизительный вариант актерской карьеры, можно и там не опуститься, не потерять себя, а сохранить достоинство – если не свое личное, тут уж как придется, но своего ремесла, своего пения и даже своих танцев.

Но в “Кабаре” затронуты – с присущей фильму остротой – и более широкие темы. Здесь порок, а в одном эпизоде блестящий, но опустошительный порок, сталкивается с чистотой, почти ангельской, но тоже опустошительной, что не оправдывает порок, но и не возвышает чистоту, а лишь оставляет зрителей, то есть нас, наедине с трудноразрешимой проблемой. Это тот эпизод, когда любящие (пока еще любящие) друг друга – американка Салли и англичанин Брайан, писатель, переводчик и педагог – едут в большой представительской автомашине с шофером и с хозяином, блестящим аристократом, представителем золотой молодежи тех лет, андрогином и искусителем, спаивающим и соблазняющим и ее, и его в ночной сцене. А проезжают они утром мимо летнего лагеря, где поселились молодые люди, но также и старики, ветераны войны, чтобы почти по-боккаччиевски уйти из города, отравленного чумным воздухом, тем нечистым воздухом, которым травят себя посетители кабаре, любители ночных развлечений. Мы видим, как невдалеке от проезжей дороги встает юноша с прекрасным чистым лицом, вслед за ним встает девушка с таким же прекрасным чистым лицом, как они поют песню-гимн о завтрашнем дне, который будет принадлежать им, как их вдохновенные лица наполняются фанатичным блеском и как юноша выбрасывает вперед руку в нацистском приветствии-жесте. Это и гимн тех, кто уничтожит скверну, уничтожит ночное кабаре в первый же день и кто будет сам уничтожен, испепелен в так называемом очистительном огне военных сражений. Выбор, стало быть, невелик, либо ночное кабаре и танцующий телесный низ, либо утренний лагерь и фанатичный жест, который лишь выглядит бестелесным. Или по-другому: либо разнузданные танцы, вроде бы ведущие в ад, но обе-щающие жизнь, либо утренняя серенада, вроде бы ведущая в рай, но открывающая дорогу прямо к смерти. Впрочем, подобный выбор предлагает уже не берлинская ситуация 1932 года, а голливудский фильм, поставленный сорок лет спустя, который мы смотрим сейчас, зная, что предстоит Германии в нацистское время. Пока что, а именно в 1932 году, и для кабаре, и для главной звезды кабаре худшее еще впереди, но атмосфера полна опасности, все тут работают под угрозой. Преданный друг Брайан давно советует бросить все, уехать в Англию, обзавестись семьей и спастись, она же, несмотря ни на что, остается. Становится явным то, что мы замечали уже в начальных сценах, казавшихся такими смешными. Она, Салли Боулз, конечно, по-женски необыкновенно опытна, необычайно умна, но в человеческом плане – поразительно простодушна. Простодушны ее реплики, простодушны взгляды ее огромных темных глаз, простодушна игра ее непослушных плеч, простодушна ее нетерпеливая походка. Простодушный простак фильма – это она, но и вся великая мудрость искусства заключена тоже в ней. В женской жизни верность для Салли – пустой звук, а вот верность призванию для нее абсолютна. Кабаре требует верности, кабаре верность провозглашает. Еще и поэтому кабаре сможет пережить все черные дни, еще и потому оно кажется бессмертным.

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 1 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email