Сыграть в черный ящик

Сцена из спектакля “Фиделио”. Фото М.РИТТЕРСХАУСОдин из ведущих режиссеров европейской музыкальной сцены Клаус Гут вернулся этим летом в Зальцбург, чтобы поставить единственную оперу Бетховена. Его последней очень громкой и, уже можно с уверенностью сказать, эпохальной работой в городе на Зальцахе стала трилогия Моцарта-Да Понте: в год 250-летия со дня рождения композитора (2006) он выпустил “Свадьбу Фигаро”, а затем “Дон Жуана” (2008) и “Так поступают все женщины” (2009). Премьера “Фиделио” Бетховена транслировалась в прямом эфире на канале medici.tv.

Работы Гута всегда провокативны, но вовсе не в смысле поверхностного эпатажного жеста. Его метод сродни психоанализу: он заглядывает за фасады, исследует скрытую, парадоксальную сторону в знакомом и привычном. Гут – чуткий диагност бессознательного нашей эпохи. Им и поверяет он старые мифы, выводя на свет неудобные, тревожные, скандальные истины, о которых нам ничего не хотелось бы знать. За что, конечно, немедленно получает негодующие “бу” (как на премьере “Фиделио” в Зальцбурге).

Генделевского “Мессию”, драму о смерти и воскресении божества, он ставит как историю самоубийства и посмертия маленького человека. Шубертовского “Лазаря” обрывает на полуслове (впрочем, в строгом соответствии с неоконченным авторским замыслом), не дождавшись воскрешения героя. Странствия Орфея трактует на языке клинициста – как утрату и горевание. Рыцарь Лоэнгрин у него – странный припадочный найденыш, в духе Каспара Хаузера. А смертельно раненный в самом начале действия Дон Жуан – чуть ли не дантовский персонаж, заблудившийся в сумрачном лесу.

Вот и к “Фиделио” режиссер подступается, на первый взгляд, совершенно поперек Бетховена. В самом деле, разве не святотатственно выглядит придуманная Гутом концовка: герой (Йонас Кауфманн), только что спасенный любящей женой (Адрианна Пьечонка) из темницы, под звуки ликующего финала, который принято сравнивать с “Одой к радости”, падает замертво к ее ногам? А радикальные купюры – полностью изъятые из бетховенского зингшпиля разговорные куски, замененные немузыкальными шумами, скрипами, шорохами, звуком дыхания и даже характерным пиканьем кардиомонитора, сигнализирующим об остановке сердца (добродушный тюремщик Рокко – Ханс-Петер Кёниг испуганно хватается за левый бок… но нет, видно, почудилось)? А загадочный громадный черный параллелепипед, полтора акта из двух зависающий посреди сцены, оформленной под буржуазную гостиную с белыми панелями стен и сверкающим паркетом?

Жан-Николя Буйи, французский драматург, по пьесе которого создавалось либретто бетховенской оперы, утверждал, что в основе его драмы лежит реальное происшествие эпохи Французской революции. Прав-див ли этот исторический анекдот, сказать сложно; интересно, однако, что его обстоятельства воспроизводят хорошо известный в мировой культуре мотив (мы найдем его и у Шекспира, и даже в русских былинах) – верная жена, переодевшись в мужское платье, вызволяет мужа из тюрьмы. У Бетховена этот мотив переплетается с галантной моцартовской маскарадной интригой. Но Гут возвращает истории о супружеской любви ее исходное, глубоко архаическое значение. Леонора-Фиделио – это спускающийся в царство мертвых Орфей. В имени ее возлюбленного (Флорестан) слышится растительный отзвук (flos – цветок, foresta – лес), ведь он – типичное умирающее-воскресающее божество. И темница его в опере зовется могилой. Вот только история Орфея и Эвридики, как мы помним, вовсе не оканчивается счастливой развязкой. Монтеверди это хорошо понимал, а Глюк все-таки присочинил своему “Орфею” хэппи-энд с “deus ex machina”. В той же роли “бога из машины” у Бетховена выступает вовремя подоспевший на помощь героям министр Дон Фернандо.

Идею чудесного спасения решительно опровергает выстраиваемый Гутом видеоряд. Леонора предлагает не узнающему ее мужу хлеб и воду, но фляжка с водой выпадает из бессильных пальцев Флорестана, от хлеба он испуганно отшатывается – пища живых для мертвых запретна. Выведенный на свет из ямы-могилы, герой нетвердо стоит на ногах, и его все время тянет обратно, на край бездны. Сияние дня ослепляет его, а триумфальный хор оглушает. Пошатывания и конвульсии Флорестана – автоцитата из гутовского “Лоэнгрина”, где титульную партию исполнял тот же Кауфманн. Лоэнгрин был плодом воображения полубезумной Эльзы, Флорестан же – призрак, ненадолго вернувшийся из загробного мира. И узники, поющие о своей тоске по солнечному свету, – всего лишь населяющие Аид скорбные тени.

Откуда берется такой радикализм, только ли из явной одержимости Гута темой смерти? Бетховен, создавая свою единственную оперу, вдохновлялся идеями свободы, тираноборчества, неуклонного движения человечества к гармонии. Его персонажи славят божественное провидение, выводящее человека из тьмы к свету. Бетховена пленяли идеалы Французской революции, а их воплощение он одно время видел в фигуре героического лидера – Наполеона. Ему композитор посвятил Третью, Героическую, симфонию, которую продолжал называть своим “Бонапартом”, даже когда кумир жестоко разочаровал его, приняв титул императора. Третья симфония была впервые публично исполнена за полгода до неудачной премьеры “Фиделио” в 1805 году. Премьера совпала с оккупацией наполеоновскими войсками Вены, и французские офицеры оказались чуть ли не единственными зрителями в полупустом Театре ан-дер-Вин. Сильно переработанная опера будет возобновлена только в 1814 году – на волне славы, которую Бетховену принесло невероятно полюбившееся публике откровенно конъюнктурное батальное сочинение в честь герцога Веллингтона, победителя Наполеона. Так историческое – случайное, двусмысленное, противоречивое – баламутит ровную поверхность вечного, разбегается трещинками-кракелюрами, как на старинном портрете…

Трещины, разломы, тени – это и есть тот материал, с которым работает Гут. Его интересует не столько освободительный пафос бетховенской оперы, исполнение которой не раз маркировало героические моменты в истории (окончание Второй мировой, падение Берлинской стены), сколько сама концепция героического в современном мире. Прогресс обернулся катастрофой. Покров идеалов истончился, протерся до дыр, и за ним распахнулись космические бездны. Бог умер, и к какому гаранту миропорядка теперь взывать?

В поисках новых мифов Гут обращается к двум культовым фильмам, “Космической одиссее” Стэнли Кубрика и “Матрице” братьев Вачовски. У Кубрика он позаимствовал и черный монолит, и шумовые паузы, и атмосферу затерянности в бесприютном безмолвном космосе. К 1814 году Бетховен почти полностью оглох, а жаловаться на специфический звон и гул в ушах он начал еще в конце 1790-х. Звоном и гулом полнятся шумовые разрывы в музыкальной ткани зальцбургского “Фиделио”; это соприкосновение не с божественным гением, а со страдающим человеком, запертым в темнице собственного слуха, – тонкая и глубокая находка Гута. Барьер глухоты, недоступности и, в конечном счете, смерти пытается преодолеть отчаянной жестикуляцией “сурдопереводчик” – Тень Леоноры, глухонемая актриса Надя Кихлер, с которой Гут уже работал в “Мессии”. Где-то там, по ту сторону мертвой зоны, остались и некогда великие смыслы.

Тенями пронизан весь мир гутовского “Фиделио”. Они причудливо пляшут на стенах, как в платоновской пещере, только источник их – не “подлинный” мир яркого солнца, а все тот же черный ящик, черный квадрат, черная дыра посреди сцены. Она то вбирает в себя узников, то выталкивает наружу новых персонажей. Из ее черного вещества парадоксальным образом лепится жизнь героев; ведь и “матрица” – это просто код повседневного существования человека, спасительная иллюзия, отвлекающая от невыносимой правды смерти. Тени сгущаются в фигуры Дона Пизарро (Томаш Конечны) и его воинства в черных очках – легко узнаваемые агенты Матрицы, “агенты Смиты” в зеленоватом свечении. Пизарро – не столько антагонист и злодей, сколько что-то вроде математической закономерности, физического закона. Слишком яркий свет способен уничтожить тени, но они никогда не исчезают насовсем. Поэтому поверженный Пизарро так вольготно чувствует себя в цветовых бликах, рассеиваемых гигантской люстрой, в финале подменившей собой черный монолит. Черная дыра, ужас абсурда, разверзающегося прямо посреди уютного человеческого жилища, никуда не делась: она всего лишь до поры до времени закамуфлирована пеленой иллюзии, убаюкивающим мельтешением ярких пятен.

У Пизарро, как и у Леоноры, тоже есть свой двойник (танцовщик Пол Лоренджер, для которого это далеко не первый совместный с Гутом проект). Именно между двойниками происходит призрачная битва за душу Флорестана: спутница-тень Леоноры характерным жестом Нео, героя-спасителя из “Матрицы”, отшвыривает прочь теневого Пизарро. Но это не поможет делу ровно так же, как пение Орфея, заворожившее Плутона и Прозерпину, не помогло ему вывести из Аида Эвридику. Против судьбы и боги бессильны.

Гут множит эффекты эха, зеркала, когда героя не отличить от его тени, двойника, маски. Здесь и Фиделио – не Фиделио, а очередной мираж, в чем предстоит с горечью убедиться влюбленной в него дочке тюремщика, девушке с моцартовским именем Марцелина (Ольга Бессмертная). Да ведь и сам зрительный зал погружен в эту игру миражей и теней, бликов, изредка выхватывающих лица из темноты…

С обманчивым, тревожным, беззащитным миром, выстроенным Гутом, резко и эффектно контрастирует его солнечный двойник – музыка Бетховена. Венские филармоники под управлением Франца Вельзера-Мёста обрушивают на нас громокипящий водопад “Леоноры № 3” (увертюры, которую со времен Малера принято исполнять между первой и второй сценой второго акта), уверенно рассеивая все наши страхи. Оркестр, которому достались неис-товые аплодисменты, и режиссер, которому достались “бу”, – это ведь просто свет и тень. Одно без другого не существует.

Анастасия АРХИПОВА
«Экран и сцена»
№ 22 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email