Хайнер Гёббельс: «Хочу избежать предсказуемости»

Хайнер Гёббельс. Фото А.ЛЕРЕРАВ октябре в Электротеатре Станиславский состоится премьера спектакля “Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой” именитого немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса. В Электротеатре он представит ремейк своего спектакля 1998 года, поставленного в Театре Види-Лозанн. В преддверии ожидаемой премьеры один из главных музыкальных и театральных новаторов рассказал в интервью о работе над новой постановкой, о роли эксперимента в современном театре и объяснил, почему он не может работать в Германии.

 

– Видите ли вы какие-то изменения, произошедшие за последнее время в современном зрительском восприятии? Кажется ли вам, что сегодняшняя публика требует более усложненной подачи информации? Зрителей все чаще провоцируют на поиск новых связей между разрозненными фрагментами (визуальными образами, звуками, голосами), провоцируют восстанавливать утраченное между ними единство.

– Для меня ваш вопрос носит, скорее, личный характер. Мне самому гораздо сложнее следить за привычным повествованием: становится скучно, потому что приходится разбираться, кто есть кто, быть в курсе взаимоотношений между персонажами, а это мне совершенно не интересно. Гертруда Стайн в одной замечательной лекции, из прочитанных ею в Америке, сказала: “Все, что не является историей, может быть пьесой”. Я постоянно повторяю эту мысль, поскольку так оно и есть. У театра невероятные возможности, и он не должен ограничивать себя изложением историй. У каждого человека есть своя история, у каждой страны есть своя история, так зачем рассказывать еще одну? Я думаю, что зрителям проще создавать собственные, опираясь на отдельные образы, звуки, тексты и движения. Фрагментарность является частью ежедневного опыта, мы ведь и в реальности так же слышим звуки – то там, то здесь. Не стоит недооценивать публику, ей вполне достаточно личных ассоциаций, воображения, жизненных впечатлений, чтобы создавать свой мир. Недооценка ее способностей ведет к театру стереотипов и клише. Когда мы пытаемся игнорировать сложность и объемность окружающего мира, то превращаем его в карикатуру или простое копирование. Такой театр мне чужд.

Я ищу театр, в котором есть своя особая красота. Хайнер Мюллер говорил, что красота – провокация, потому что мы не можем обрести ее в реальности. Такое разочарование является лучшим вдохновением для художественной работы. Мы творим, потому что хотим создать что-то, о чем мечтаем и не можем отыскать вокруг. И театр, как мне кажется, средство для воплощения подобной мечты в жизнь.

– Согласны ли вы с тем, что для зрителей ваши спектакли становятся своего рода медитацией?

– Да, порой в моих работах время намеренно замедляется, ведь в жизни оно бежит с невероятной скоростью. Замедленное время делает нас более восприимчивыми. Я называю театр музеем восприятия, потому что именно здесь мы как бы заново открываем в себе способность ощущать. Мне нравится ваше определение “медитация”, потому что я стараюсь создать такой тип общения, который бы развивался помимо слов, помимо их значения. Например, я часто работал с произведениями, по форме близкими музыкальным: ставил один из последних текстов Беккета, ритмическую поэзию Гертруды Стайн и других авторов, для которых звук, ритм, музыкальный строй языка имели смысловое значение.

– Голоса и звуки в ваших работах, как правило, искажены. Только изредка мы слышим тихое звучание оригинальной, нетронутой музыки Баха или Равеля. Зачем вам нужен этот контраст?

– Мне нравятся акусматические звуки и голоса, то есть звуки, источник которых невозможно определить. Например, в спектакле “Вещь Штифтера” вы не видите того, кто произносит текст. Я стараюсь отделить акустическое пространство от визуального мира, потому что при этом возникает очень важный для меня зазор: между тем, что мы видим, и тем, что слышим. Этот зазор провоцирует воображение зрителей. Но время от времени хочется переключить пуб-лику. Что-то подобное происходит в “Вещи Штифтера”, когда вы слышите вдруг Баха. В “Максе Блэке”, над которым я работаю сейчас в Электротеатре, после пятидесятиминутных скрежетов и фейерверков вы слышите музыку Равеля. Такие моменты – своего рода паузы, устраиваемые для зрителей. Ханс-Тис Леман писал об “обретении смысла и его ускользании”, собственно, это то, что вы наблюдаете на музыкальном уровне. Я хочу избежать предсказуемости.

– Тогда в этой связи задам еще один вопрос. Голос и хор – два основных понятия в вашем творчестве. Как бы вы сами определили их значение, в какие отношения они вступают друг с другом?

– Прежде всего, они напрямую связаны с творчеством зрителей. Голос – это всегда некто, кто пытается установить с нами контакт. Акусматический голос – как мы уже поняли, это голос, у которого нет идентичности, он побуждает ответить ему, поскольку нам кажется, что кто-то невидимый нас зовет. На самом деле я никогда специально об этом не думал. Эта тема является лейтмотивом всего моего творчества, и я невольно каждый раз возвращаюсь к ней… Голос еще связан с проблемой, как мы говорим и что мы говорим. Быть может, это один из существенных моментов: сомнение и неуверенность в языке, сообщении и значении. Со временем мы приходим к выводу, что не можем верить тому, что говорят люди, мы должны быть очень внимательны к тому, как они говорят. И вот это “как” является движущей силой моих работ, я рассматриваю его на нескольких уровнях: музыкальном, ритмическом и звуковом.

Противоречие, возникающее между индивидом, голосом и хором, стало для меня ключевым в спектакле “Когда гора сменила свой наряд”, где принимает участие хор из сорока словенских девочек. Когда я впервые увидел их, то был абсолютно сражен дисциплиной и слаженностью работы. Чуть позже, в перерывах между репетициями, я разглядел их совсем другими: независимыми, уверенными в себе, сознательными личностями. Однако в хоре их индивидуальности были стерты, они будто исчезали. И тогда у меня возникла идея построить все действие на этом конфликте, который, в сущности, обернулся удивительной способностью независимых личностей создавать некий коллективный голос, возвысившийся над их индивидуальностями.

Похожий опыт у меня был с Хиллиард-ансамблем. Это английский мужской вокальный квартет, исполняющий средневековую и ренессансную музыку. Вместе с ними я работал над музыкальным спектаклем по текстам Бланшо, Беккета, Элиота и Кафки. Каждый из четырех певцов обладает ярко выраженной индивидуальностью. Но когда они пели вместе, то давали жизнь новому, пятому голосу, в то же время ставившему под сомнение наше собственное “я”, нашу суверенность. В этом заключается для меня смысл “хора” – некая утопия создания коллективного голоса, состоящего из совокупности независимых и обладающих самосознанием личностей.

Понятия “голос” и “хор” отсылают и к процессу создания спектакля. Как правило, у меня нет предварительного видения работы. Отправной точкой может стать просто желание поработать с кем-то или придуманное мной визуальное решение, или выбранная книга. Однако результатом работы всегда становится композиция, созданная из всех театральных эле-ментов. В ней художники, техники, музыканты, светодизайнеры, актеры, пиротехники имеют собственный голос. У каждого из них есть свое вИдение. Я называю это полифонией. Как и в фуге Баха, в моих работах вы “слышите” отдельные и независимые голоса. Думаю, эта метафора очень точно подходит моему творчеству.

– Насколько я знаю, ваши ранние музыкальные эксперименты времен рок-группы “Cassiber” носили довольно радикальный характер. Мне интересно, были ли вы знакомы с творчеством Сергея Курёхина и Поп-механики, вашим экспериментам тех лет, на мой взгляд, довольно родственным?

– Разумеется, да. С Сергеем Курёхиным мы встречались несколько раз в конце 1980-х – начале 1990-х. И от этих встреч осталось сильное впечатление. Прежде всего, мне оказался очень близок стиль игры Курёхина на фортепиано, ритмический рисунок, не привязанный к какому-то одному музыкальному направлению, курёхинская импровизация, его игра с множеством жанров. Это и джаз, и поп, и “искусство шумов” в стиле Кейджа, и этот всегда непредсказуемый минимализм, полный иронических отсылок и цитат. Его исполнение отличалось от игры других современных музыкантов. Мне очень повезло, я побывал на концерте Поп-механики в Берлине, потрясшем меня своей безумной, взрывной энергий, абсолютно сносившей крышу. Потом Курёхин и его друзья приходили на наши концерты с “Cassiber” и “Ensemble Modern”, когда мы приезжали в Ленинград. Мы много времени проводили вместе, не играли, а говорили, пили, гуляли, катались по Неве. Я отлично помню, как однажды Сергей пригласил меня на какую-то странную вечеринку по случаю свадьбы знакомого гитариста хеви-метал (кажется, это была его пятая или шестая свадьба) и модели с Камчатки. Осталось впечатление чего-то декадентского, впрочем, весьма характерного для того времени.

– Для немецкого театра определяющей является традиция театра Бертольта Брехта, которая была подхвачена и развита Хайнером Мюллером. Повлияли ли их искания на ваше творчество?

– Безусловно, да. Одной из первых пьес, для которой я писал музыку, была пьеса Брехта. Позднее, в 1980 году, я встретил Хайнера Мюллера. Мы проработали вместе больше десяти лет. Человек, вдохновивший меня на музыкальные поиски, – Ганс

Эйслер – тесно сотрудничал с Брехтом. Меня всю жизнь интересовало все, что касалось театральной теории Брехта, в особенности его идеи “разделения элементов”. Согласно этой теории, в искусстве не следует сводить все к общему знаменателю и объединять. Но каждый вид искусства может быть совершенно самостоятельным, с собственной экспрессией и независимой территорией. При этом каждое из искусств продолжает тесно сосуществовать с другими. Скажем, свет четко соотносится с текстом или музыкой. Мне не кажется, что подобное сосуществование усложняет восприятие зрителей, о чем мы говорили ранее. Наоборот, оно предлагает им разные точки зрения. Отчасти по этой причине мои работы могут в равной степени привлекать людей, интересующихся музыкой, литературой или современным визуальным искусством.

– Какое же место отводится в этой игре актеру?

– Он один из соучастников, и, конечно, далеко не единственный. Например, в спектакле “Макс Блэк” может показаться, что центральное место занимает актер (Александр Пантелеев. – В.С.). У него прекрасные, невероятно сложные монологи, которые производят впечатление независимых соло. На самом же деле, рядом с актером всегда находятся мощные партнеры в лице звукорежиссеров, пиротехников, музыкантов. И он должен постоянно с ними взаимодействовать. Как правило, в театре сценическое действие всецело зависит от силы и энергии актерского исполнения. Здесь же актер существует в тесном соседстве с объектами, огнем, звуком, светом. Работа с Александром Пантелеевым – это фантастический опыт для меня. Буквально через несколько дней репетиций Александр понял, что глупо навязывать себя в качестве главного и основного участника действия, он с самого начала работал в ансамбле. Зрители же на премьере смогут наблюдать за цепной реакцией, возникающей между мыслью, фразой, а также огнем, дымом, звуком и актерским образом. Это напоминает химическую реакцию, в которой все элементы одинаково важны.

– В спектакле “Вещь Штифтера”, как мне показалось, сохранялась ирония по отношению к миру техники и ностальгия по человеческому присутствию. Согласны ли вы с этим?

– Не знаю, у каждого свой взгляд. В “Вещи Штифтера” техники как таковой не было, мы ее спрятали. За человеческое присутствие здесь отвечали зрители, именно они находились в самом центре действия. Скорее, ваш вопрос имеет прямое отношение к спектаклю “Макс Блэк”. В его основе – тема взаимоотношений между человеком и наукой, материей, механикой, математикой и логикой. В “Вещи Штифтера” объекты на сцене выполняют функцию протагонистов. В “Максе Блэке” между зрителями, объектами и актером возникает треугольник – постоянные столкновение и противоборство.

– В современном театре явны две тенденции: депрофессионализация исполнителей, постановки с участием любителей (как, например, в спектаклях Жерома Беля и Rimini Protokoll) и использование тотальной деконструкции и тотального монтажа. На ваш взгляд, как они могут повлиять на профессиональные актерские навыки?

– Мне кажется, они лишь разнообразят и обогатят их. Я убедился в этом на примере собственных постановок. Двадцать лет назад я уже пробовал работать с музыкантами как с перформерами. И вместе мы открыли для себя совершенно новые способы работы с текстом, движением. Творчество для меня – это, прежде всего, исследование, в котором я стараюсь не повторяться. Этого же принципа придерживаюсь в преподавательской деятельности и ежедневной практике со студентами в Университете Гессена, где являюсь профессором. Команда Rimini Protokoll, кстати, училась здесь. Вместе со студентами мы пытаемся найти новые пути раз-вития сценических возможностей. Очевидно, что сегодня актеры не могут (а может, и не должны) ограничивать себя достижениями собственного образования, быть скованными рутиной профессии. Да и сами актеры видят, что музыканты или любители обладают тем, чего нет у них. Они начинают думать, как обогатить свою технику. Конечно, многие актеры владеют ею в совершенстве, но мне кажется важным, чтобы они не останавливались на этом, не оберегали бы профессионализм, словно какую-то неприкосновенность. На мой взгляд, “суверенность” актера на сцене сейчас неинтересна. Поэтому в моих спектаклях ни актер, ни музыкант никогда не может чувствовать себя полностью уверенным. Главный интерес и привлекательность спектакля для публики не в наблюдении за тем, сколько всего может сделать исполнитель, а в постоянном ощущении риска, вызова, хрупкости и мгновенности сценического действия, заставляющих зрителя сидеть на краешке стула.

Одна из основных идей нашей работы – предоставление свободы зрителям. Сегодня не важно, что происходит на сцене, сколько новых идей в голове у режиссера. Основная история разворачивается не между персонажами, но между отдельными театральными элементами. А самая главная драма разыгрывается в сознании зрителя.

– Расскажите, пожалуйста, чуть подробнее о своей преподавательской деятельности в Гессене.Репетиции спектакля “Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой”. Фото О.ОРЛОВОЙ

– Скажу сразу, мы не учим студентов, как делать театр. И если вы хотите изучать Шекспира или Чехова, то здесь вы потеряете время. Но если вы хотите выработать свой стиль, свой метод работы, найти собственную эстетику, то Гессен – подходящее место. Мы не обучаем студентов ни технике речи, ни технике движения. Хотя у нас есть практические занятия по работе с видео, звуком, написанию драматургических текстов и т.д. Но наша основная задача – осмыслить на серьезном теоретическом уровне театральные механизмы, влияющие на конечный результат, и рассмотреть каждую из выразительных техник с точки зрения идеологии.

– Многие спектакли, которые были представлены в рамках фестиваля Ruhrtriennale (в частности, ваша постановка “De Materie” и “Весна священная” Ромео Кастеллуччи, виденные мной в 2014 году), явно отсылают к экспериментам авангарда первой половины XX века. Ощущаете ли вы себя его наследниками?

– Думаю, что да. Для нас важен опыт всего авангарда начала XX века, в том числе, Всеволода Мейерхольда, Гордона Крэга, Адольфа Аппиа, итальянских футуристов, Баухауза и многих других. Их эксперименты были прерваны. Они так и не стали институализированными театральными формами. Для нас в этих экспериментах заложена необычайная ценность, мы пытаемся их продолжать. Но основная проблема в том, что современные художественные формы, о которых вы говорите, в Германии в существующих условиях не имеют шанса на развитие. Сам я не работаю в Германии уже более пятнадцати лет, за исключением трех лет, когда был интендантом Ruhrtriennale (c 2012 по 2014 годы). Немецкий театр со своей репертуарной системой, с постоянной труппой не может предоставить условий, которые я мог бы принять. Мой метод работы нетрадиционен, я никогда не знаю, каков будет ее итог. Мне необходим процесс, на который может уйти два года. Мне нужно работать со всеми элементами сразу и с самого начала. На установку оборудования и декораций требуется, по меньшей мере, два-три дня. Они не могут быть поставлены на сцене вечером, после того, как кто-то до меня закончил репетиции. Очевидно, что мои спектакли не совместимы с существующей немецкой театральной системой.

У нас невероятно богатый театральный пейзаж: более восьмидесяти оперных театров, ста пятидесяти драматических, но все эксперименты совершаются где-то в другом месте. Если ты хочешь делать что-то новое, создавать свой стиль, как Rimini Protokoll с их “Situation rooms” (работа, представленная на Ruhrtriennale), то чаще всего театры реагируют следующим образом: “О, нет, это слишком дорого” или “Мы не знаем, как будем это продавать”. Когда мы заявляем о настоящем эксперименте, который затрагивает какие-то структурные позиции, то театры, как правило, отказываются. В Германии одна из лучших в мире репертуарных систем, но, повторю, в ней нет места для экспериментов. То же самое и в музыкальном театре. Поле для эксперимента невероятно мало. У театров нет денег на то, чтобы приглашать художников и режиссеров из других стран, потому что бюджет фиксирован. Что говорить, сейчас я свои спектакли в Германии даже показывать не могу.

– Странная ситуация, вернее, она очень понятна для нас. Лучшие режиссеры страны не могут ставить спектакли у себя дома. Кстати, похожая история была когда-то и с Робертом Уилсоном.

– Понимаете, все зависит от типа постановок. Роберт Уилсон сейчас уже очень хорошо знает, как работать в Берлинер Ансамбль, например, что и как он собирается там делать. Я же хочу начать с наброска, какой-то случайности. Мне важно иметь свободу определять, с кем я буду работать – может, с пятью пианино, а может, с сотней овец… И я не хочу знать заранее, каков будет результат.

– Но в Берлине есть новые площадки, которые могут предоставить пространство для эксперимента, например, HAU. Что вы думаете о ней?

– Да, для небольших проектов HAU – отличная платформа. Ее команда очень открыта и супер мотивирована, но она не может позволить себе крупномасштабные работы, сопоставимые по формату со спектаклями оперного театра.

– Скажите, получилось ли у вас обновить аудиторию Ruhrtriennale за время вашего интендантства? Как известно, это довольно проблемный регион Германии.

– До моего прихода аудитория была значительно старше. Постепенно ее состав изменился: появилось больше молодых людей, публика стала более интернациональной. Мы привлек-ли сотни, даже тысячи людей, живущих в этом регионе, в качестве участников фестиваля. Это была моя главная стратегия. Ее кульминация – создание фестивального жюри и премии “Выбор детей”. Мы пригласили сотни ребят из бедных и далеких от культурной жизни районов, чтобы в качестве жюри они оценили спектакли фестивальной программы. Себе же мы, конечно, устроили невероятную провокацию. Дети сами придумывали номинации. И, как правило, эти номинации были не слишком приятны для художников. Например, “Спектакль, на котором я хотел спать” или “Спектакль с самой ужасной музыкой” и т.д. Несмотря на то, что дети вовсю веселились, они очень ответственно подошли к делу. Мы не стремились к тому, чтобы наши работы им обязательно понравились. Мы хотели подарить им шанс пережить эстетический опыт. Я не вправе оценивать результат нашей работы, но, тем не менее, за эти шесть недель дети от 12 до 14 лет, ранее не знавшие, что такое искусство вообще существует, смогли приехать и увидеть его. И я абсолютно уверен, что этот опыт повлиял на них и, может быть, изменил их жизнь.

Мы сделали многие спектакли фестивальной программы бесплатными – например, “Вещь Штифтера” и аудиовизуальную работу “Test Pattern” (один из лучших проектов на Ruhrtriennale) японского художника и композитора-электронщика Рёдзи Икеда. Их увидели более двадцати тысяч зрителей.

Я старался убрать барьер, дать людям возможность получить новые художественные впечатления. И, как мне кажется, нам это удалось.

Беседовала Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена»
№ 15 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email