Очарованная опереттой

Т.Шмыга в спектакле “Веселая вдова”. Фото предоставлено театром “Московская оперетта”Татьяна Шмыга появилась и сразу же заблистала в период так называемой “оттепели”, о которой нынешние молодые узнают, знакомясь с нравоучительными пьесами Виктора Розова и Алексея Арбузова, но которая была веселей и выглядела разнообразней. И в театре, и в кино то был недолгий, но сложный процесс пробуждения, обновления и больших ожиданий, а главное – больших открытий относительно своих собственных возможностей, своих творческих сил, своих дарований. Вчера еще казалось, что все великое в прошлом, что никаких шансов у настоящего нет, какие – они, а какие – мы, но вот, откуда ни возьмись, пришла молодежь, лишенная комплексов или, по крайней мере, не пожелавшая с ними – этими комплексами исторической неполноценности – считаться. Татьяна Шмыга была среди этой, отнюдь не самонадеянной, а просто-напросто ничем не угнетенной, свободной молодежи, одна из наиболее одаренных. И она хорошо понимала, что ее ждет, что нужно делать, каким должен быть избранный ею артистический путь. То был выбор совсем не простой, то был путь достаточно смелый. Тут надо напомнить, а может быть – рассказать, что время оттепели переживали не только мы, но в какой-то мере и итальянцы, освободившиеся от призрака Муссолини, там рождалось кинематографическое чудо – так называемый “неореализм”, сыгравший важнейшую роль в формировании отечественного сознания и у них, у нас, у молодых режиссеров кино и драматических режиссеров. Де Сика, Де Сантис, ранний Висконти, да и не только они, показали, какой художественной может быть абсолютная правда в кино и какой ложной может стать даже малейшая условность. Это касалось, повторяю, драматического театра, но совершенно не так обстояло дело в оперетте. Какой-то доморощенный неореализм с некоторых пор насаждался именно там, задолго до появления на наших экранах фильмов Де Сантиса и Де Сики. Оперетту подстраивали под драматический театр, изгоняли оттуда все канонические формы жанра, систему амплуа прежде всего. Изгоняли само название жанра: театры оперетты стали именоваться театрами музыкальной комедии, музкомедия, как это стало произноситься. Изгонялся ее дух: веселая оперетта в Москве, Ленинграде, а особенно в Свердловске (чем Свердловск очень гордился) становилась плачущей опереттой, устранялся зарубежный легковесный смех, поощрялось родное российское страдание. И вот на тебе: является молодая актриса с бесподобным смехом в душе, с бесподобным смехом в любых диалогах, с бесподобным смехом и в пении, и в танцах. Возвращается на сцену высокий смысл оперетты, возрождается ее театральность. В театре, где насаждалась система Станиславского, она как бы напоминает, что К.С., тогда еще молодой фабрикант Константин Алексеев, сам начинал в оперетте, что его бабушка – француженка, и что оперетту надо играть и по-русски, и по-французски. Татьяна Ивановна Шмыга так и играла.

Таким – и московским, и парижским – был ее дар. Дар удивительно многогранный. В артистической личности Шмыги совместились два амплуа, обычно не совместимых, – амплуа героини и субретки. Хотя надо сказать, что субретка в классической оперетте не то, что субретка в классической комедии: героиню и субретку здесь отличает не социальная роль – роль госпожи и служанки, а отношение к жизни – весьма драматичное в первом случае, очень легкое – во втором. Или иначе: жизнь как испытание в первом случае, жизнь как приключение и празд-ник во втором. На специфически опереточном языке это называется лирика и каскад, лирическое пение и каскадный танец. Обычно то и другое создает контраст и противостоит друг другу: старшая – Сильва поет сольные драматичнейшие арии и подтанцовывает со скрытой страстью, младшая – Стаси распевает с партнером легкомысленные куплеты и танцует до упаду. Лишь однажды Кальман объединил оба амплуа в своей единственной парижской оперетте “Фиалка Монмартра”, в образе Нинон, второй героини, не чисто лирической, но и не чисто комедийной. Композитор соединил форму арии и форму куплета, сочинив куплетную арию, патетичную арию, положенную на каскадный танец, так возникла знаменитая “Карамболина-Карамболетта”, и этот эпизод в исполнении поющей, танцующей и торжествующей Шмыги стал едва ли не кульминацией всего ее творчества, незабываемым событием и в ее жизни, и в жизни ее театра.

В более широком смысле секрет артистического очарования Шмыги заключался еще и в том, что сама она как была в юности, так и оставалась всю жизнь очарованной опереттой. Шли годы, талант-ливая дебютантка становилась умудренным мастером, признанным лидером, прекрасной дамой опереточной сцены, но восторженная барышня, влюбленная в чудо этого легкомысленного жанра, в ней не исчезла. От рождения близорукая – что она умело скрывала, и что, тем не менее, поразительно ей шло, – она видела в оперетте обещание лучшей жизни и к лучшей жизни всех нас призывала.

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 1 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email