«Желчный гумор»

За лермонтовским “Маскарадом”, написанным гениальным поэтом в 21 год, на протяжении всей театральной истории тянулся мистический, инфернальный шлейф. Его судьба сродни шекспировскому “Макбету”, которого англичане суеверно называют “этой пьесой” (хотя на поверхностный взгляд русский шедевр больше напоминает “Отелло”). Великий спектакль Мейерхольда, по словам Константина Рудницкого, прорицал беду и конец света: «Еще его называли “последним спектаклем царской России”». Но и впоследствии постановка пьесы была чревата опасностями, непредвиденными несчастьями.
Отлично памятен момент гастролей вильнюсского “Маскарада” Римаса Туминаса более чем десятилетней давности, легко и изящно опрокидывавшего эти “русские выдумки”.

Его спектакль ослеплял буйством фантазии, красотой сценографического решения Адомаса Яцовскиса, динамикой изобретательных, пластичных мизансцен, медитативной музыкой Фаустаса Латенаса, великолепно использовавшего знаменитый вальс Арама Хачатуряна. Это было одно из немногих театральных впечатлений, которые хотелось переживать еще и еще. Так он и остался в памяти, как чудесное видение, театрализованный образ Петербурга с его ледяным и снежным абрисом, рождающим в памяти мрамор статуй Летнего сада и саркофаги Лазаревского кладбища. Тогда, когда спектакль шел на литовском языке, “Маскарад” воспринимался волшебным зрелищем “по мотивам”: восхищал сплав поэзии и иронии, о верности первоисточнику не то что не хотелось думать, просто трудно было отрешиться от наваждения, так сильно пленяла свобода обращения с материалом и совершенство формы.

И вот он снова перед нами: воспоминание стало реальностью. Римас Туминас вновь обратился к “Маскараду”, на этот раз в Вахтанговском театре, за короткое время освоившем язык своего художественного руководителя и наглядно доказавшем, что готов к работе над непривычными, головоломными задачами.

На первый взгляд, многое и сегодня не устарело. Это касается, прежде всего, сценографии Адомаса Яцовскиса. Изначальная идея режиссера и художника – решительно отказаться от интерьеровРимас Туминас и сосредоточить все действие в заснеженном пространстве, где справа примостилась белая статуя, а в глубине – каменный постамент-саркофаг. Сюжет воплощен в блестящей метафоре – постепенно растущий снежный ком, сметающий человеческие жиз-ни.

По-прежнему в прологе выскакивает забавный мужичонка в треуголке-треухе (в программке он назван Слугой, человеком зимы). Олег Лопухов играет персонаж как будто реальный (он бегает на посылках, приворовывает, ищет злополучный браслет) и, одновременно, юродивого бродяжку, но не святого, боже упаси, а, скорее, такого вот обтрепанного, продуваемого всеми финско-балтийскими ветрами – петербургского домового без дома. Бессмертного, как этот призрачный город. У него свои отношения с Невой, а может, с Лебяжьей канавкой. Прелестна сцена его традиционной встречи с гигантской рыбой, которую наш домовой приваживает одному ему известным на-свистыванием. Кто-то из персонажей, подглядев, пробует вызвать рыбу, но куда ему! Правда, в конце спектакля и Дух окажется обманут отвратительной прозой жизни: на свист выскочит не любимая рыба, а голый по пояс парень с трубкой и маской. Отравлена вода, на протяжении спектакля с ней не церемонились: в ней топили труп, придав-ливая сверху мраморной статуей: вот рыба и ушла.

Позвольте! – спросит читатель, не видевший спектакля, – какой такой труп?

Тут, наверное, стоит объяснить, что хотя зрители не станут свидетелями игры, проигрыша Звездича, реванша Арбенина, спасшего князя, – в спектакле окажется неизвестная жертва.

Бездыханный труп, вытащенный игроками на снег, зажимает в руке игральную карту. Ее безжалостно срезают и уже много позже тело долго топят в воде.

На этот раз, когда в спектакль вошел текст Лермонтова, неизменной для режиссера осталась трактовка персонажей: Неизвестный (Юрий Шлыков), Шприх (Михаил Васьков), Казарин (Александр Павлов) – все это одна шайка-лейка хладнокровных игроков-убийц. Мизансценически персонажи (игроки, гости) решены как одно многоглавое существо. Так они и передвигаются по сцене, словно “сороконожка”.

Деромантизация – ключ ко всему спектаклю. Звездич (Леонид Бичевин) – дурашливый мальчишка. Любовь изломанной баронессы Штраль (Лидия Вележева) к такому князю кажется непостижимой причудой. Но главная неожиданность спектакля – Арбенин (Евгений Князев). Он манерен, томен в первых сценах, его переход к изощренному плану мести – стремителен. Его монологи подчеркнуто ложно-романтичны. Туминас решительно отказывается верить в исключительность героя. Нет, – считает режиссер, – Арбенин – плоть от плоти бесчеловечной банды игроков. “Прочь, добродетель: я тебя не знаю, / Я был обманут и тобой, / И краткий наш союз отныне разрываю…” Эта сцена – лучшая у Евгения Князева – Арбенина.

Нина (Мария Волкова) – наивная, непосредственная девочка. Недаром, режиссер подчеркивает ее сходство с прелестной куклой. Один из впечатляющих и очень красивых эпизодов: на постаменте кружатся две фигурки (мужская и женская). Умершая Нина застынет на постаменте, точь-в-точь как остановившая кружение куколка.

“Маскарад” и сегодня восхищает мизансценами, отлично придуманными интермедиями. Чего стоит, например, эпизод с супружеской парой, в котором оскорбленный муж вступается за честь жены и… в единый миг превращается в ярмарочного медведя на цепи. После ряда сцен зал аплодирует так, как балетная публика награждает овациями удавшееся фуэте. В спектакле много смеются. “Маскарад” пронизан уничижительной иронией, тем, что Виссарион Белинский называл “желчным гумором”. Поэзии же в спектакле заметно поубавилось.

Вот почему давнее воспоминание о первом “Маскараде” не отпускает.
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена» №2 за 2010 год.

Print Friendly, PDF & Email