Русский театр смотрим, польский — держим в уме

• Сцена из спектакля “Персона Мэрилин”.  Фото В.ЛУПОВСКОГО Фестиваль “Золотая Маска” только перевалил за середину программы, но наиболее яркая его часть, о которой вспоминаешь с подлинным восхищением – проект “Польский театр в Москве” – к сожалению, подошла к концу. Программа, посвященная современному польскому театру, состоялась благодаря совместным усилиям организаторов фестиваля, Института Адама Мицкевича и Польского культурного центра в Москве. Таких масштабных гастролей польского театра в России не было давно. Наш зритель польским театром не избалован. Кроме того, до нас так никогда и не доехали два знаменитых мастера – Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор. В стране успело вырасти целое поколение, которое не знает, что происходило в театральном мире Польши за последние десять лет. Ситуация постепенно стала меняться, когда начал возрастать интерес к творчеству Кристиана Люпы и поколению режиссеров, пришедших после него. Помимо спектаклей наиболее ярких польских режиссеров, без участия которых давно не обходится ни один крупнейший фестиваль Европы (Кристиана Люпы, Кшиштофа Варликовского, Гжегожа Яжины), в Москве были показаны спектакли молодых постановщиков (Войчеха Земильского, Майи Клечевской), совместный проект в жанре site-specific группы Komuna/Warszawa в пространстве Киевского вокзала, состоялись читки новых польских пьес и серия встреч с режиссерами, актерами, польскими театроведами и критиками. На обсуждениях был затронут широкий круг тем и проблем, связанных с польским и русским театром, мифами и утопиями двух стран, национальной памятью, попытками с помощью театра критически взглянуть на свое прошлое. Встречи создали дополнительный важный идейный фон. Польские коллеги преподнесли ценный урок того, как можно честно и смело говорить (не только в личных беседах, но и с театральных подмостков) о своей боли, недостатках, комплексах, рассматривая их в контексте истории страны и своего народа. Этих желания и умения не хватает нам, его нет и в нашем театре.
Судить по нескольким спектак-лям о состоянии всего польского театра опрометчиво, однако наличие таких серьезных и глубоких мастеров, как Люпа, Яжина, Варликовский – говорит о многом. Постановок, которые бы отличались подобной смелостью и неожиданностью эксперимента, глубиной поставленных вопросов, в России найти невозможно. Представленные спектакли очень разные. Но вместе они отражают ту насыщенную палитру эстетических и идейных поисков, которые ведутся польскими режиссерами. • Сцена из спектакля “(А)поллония”. Фото В.ЛУПОВСКОГО
Первым спектаклем, показанным в программе, стала “(А)поллония” Варликовского. Его постановка продолжает традицию политического театра Пискатора и Брехта. В целом же влияние немецкого театра на театр польский – несомненно. Иначе и не могло быть – сами темы, чувство ответственности, понимание важности уроков прошлого сближают их в способе донесения материала. Для спектакля характерен нервный, изнуряющий, сбивающийся ритм. Внимание зрителя постоянно перебрасывается с одного конца сцены на другой, используются дрожащие крупные планы на экране, исповедальные речи в зал снижаются фальшиво-сентиментальными рыданиями, условные сцены – отталкивающе натуралистичными, тихие – оглушительным криком или музыкой. Рок-группа заменяет хор и исполняет песни подобно зонгам. Пятичасовая “(А)поллония” – очень жесткий, надсадный, бескомпромиссный спектакль – впечатляет размахом заявленных тем. В основу положены трагедии Еврипида, они перемежаются текстами Ханы Краль, Джонатана Литтелла и Джона Кутзее. Чувство вины, груз ответственности, право выбора, цена жертвы – вот вопросы, стоящие перед героями и зрителями. Ни на один из них невозможно дать окончательный ответ. Варликовский превращает свой спектакль в диспут, в котором постоянно слышны и сопоставляются различные точки зрения. Готовой истины нет, она не возникает в голове отдельного человека – она может родиться среди людей, совместно ищущих истину. Варликовский провоцирует нас на диалог.
Актеры не исполняют роль Клитемнестры, Агамемнона или Ифигении. Перед нами люди, оказавшиеся в схожих обстоятельствах. Вот сломленный отец, который должен отдать дочь-еврейку фашистам. Вот дочь, которая сначала играючи, а потом в истерическом припадке, жертвует собой во спасение младших братьев. Вот мать вместе с вернувшимся с войны мужем в оцепенении слушает российский гимн. А вот она уже в остервенении размазывает красную помаду по лицу. Оно искривилось в жуткой античной маске эриннии (обостренная до предела экспрессия Малгожаты Хаевской-Кшиштофик запомнится надолго). В ней клокочет ненависть, она кричит о том, что убийство скрывать не намерена. Варликовский резко меняет угол зрения. Виновным может оказаться каждый. Об этом заявляет публике Агамемнон: “Вы не лучше меня: на моем месте вы поступили бы так же”. Вина распространяется не только на самих виновных, но и на свидетелей. Лейтмотив всего спектакля – груз ответственности, который принимает и несет Полония (Польша), чтобы искупить свою вину. Но самый главный вопрос о целесообразности жертвы также подвергается сомнению. В центре спектак-ля миф об Алкесте и история женщины Аполлонии, спасшей еврейских детей. Принесенная ими жертва не избавляет мир от насилия, она впоследствии оборачивается очередной смертью. Во второй части спектакля сын с ненавистью говорит о матери, спасшей нескольких евреев. Она загубила собственных детей, лишив их матери. А внук выжившей еврейки, солдат израильской армии, не отрицает, что по долгу службы будет вынужден выстрелить в палестинца.
• Сцена из спектакля “(А)поллония”. Фото В.ЛУПОВСКОГО Масштабный спектакль Варликовского оставляет впечатление громоздкости, несоразмерности частей, в которых за множеством малозначительных эпизодов порой начинают тонуть важные смысловые линии. В финале Варликовский не ставит ни точку, ни многоточие, он вынужденно обрывает спектакль, видимо, сам пока не готовый подвести его к какому-либо итогу.
Работы совсем молодых режиссеров – Земильского и Клечевской – также были спровоцированы острыми политическими вопросами. Постановка Клечевской “Вавилон” в чем-то близка “(А)поллонии”. Она по форме не менее жесткая, но более вызывающая. Клечевская обращается к пьесе Эльфриды Елинек, рассказывающей о новом Вавилоне, где жизненной доминантой оказывается насилие и смерть. В “Вавилоне” нет сюжета, персонажей как таковых – это царство мертвецов, пребывающих в мире царящего Хаоса и иногда решающихся поведать о своей участи нам. Самоотверженность, с которой Клечевская ставит спектакль, заряжает энергией. Отдельного упоминания достоин концерт актера Себастьяна Павляка (он играет Христа), который в измазанных подгузниках и с кровоточащим игрушечным сердцем на груди под попсовые мелодии поет о той яме, в которой оказался мир. Но “Вавилон”, создаваемый Клечевской (с голыми некрасивыми мужскими телами в морге, разбрасыванием праха по воде, кусками мяса, подсвеченным кровавым светом Христом, вещающим о Людоеде), все же оставляет равнодушным. В ее мире не чувствуется ни реальность, ни ирреальность. В каждой сцене видно, как режиссер изо всех сил пытается сделать зрителю неприятно и некомфортно, но следит за тем, чтобы в своей ужасности это выглядело еще и эстетично.
В спектакле “Небольшой рассказ” Земильского также заключается важное, почти интимное высказывание. Спектакль основан на документальной истории семьи самого режиссера. Земильский вспоминает своего деда, польского аристократа, к концу жизни обвиненного в сотрудничестве со службой безопасности. “Небольшой рассказ” похож на сухую, сдержанную по форме (документ), но животрепещущую по содержанию (личная память) лекцию. Текст, который зачитывает Земильский, появляется на экране и мешается с фотографиями и видеофрагментами. В своем сознании он пытается примирить и объединить два образа деда, вновь пережить его телесное присутствие рядом с собой и его утрату.
Еще одна важная тема в разговоре о польском театре – преемственность, диалог между поколениями режиссеров. В истории русского театра все это было (преемственность являлась свидетельством плодотворного периода), только окончательно прервалось где-то на Анатолии Васильеве. Мало кто из наших режиссеров может сказать, кто является его учителем (как правило, не считают нужным). Только некоторые режиссеры все-таки испытывают острую необходимость осмыслить свои “корни” (так, скажем, Андрей Могучий протягивает нити к Михаилу Чехову, Анатолию Васильеву).
Люпа, Варликовский, Яжина могут назвать своих учителей. Они с ними спорят, отталкиваются от их работ, создавая собственный театр. Для Варликовского и Яжины – это Люпа. Люпа после первой версии “Умершего класса” долгое время был “одержим Кантором”. Однако вслед за одержимостью наступило время критического анализа. Противоречивым было его отношение к Гротовскому. Но его интерес к пограничным зонам между театром и жизнью, эксперименты, которые ведут его все глубже, к самой сути театрального и актерского творчества, когда уже нельзя с точностью определить, где заканчивается человек, актер, и начинается роль, персонаж – были бы невозможны вне открытий его предшественников. Люпа и сам не желает превращаться в закостенелого мэтра. Отсюда его стремление к обновлению стиля, интерес к молодым ученикам. Культ молодости вообще очень активен в театральной Польше. Молодое смелое поколение – важный фактор, катализатор театрального процесса.
В каждой своей новой постановке Люпа вступает в пространство художественного риска. Его трилогия (“Фабрика-2”, “Персона. Мэрилин”, “Тело Симоны”) об известных личностях XX века служит тому ярким подтверждением. Люпа перестает опираться на сюжет, готовый текст. Он уходит от рассказа конкретной истории. Главным объектом его исследования становится процесс работы актера над ролью, его постепенное перевоплощение в персонажа, слияние с ним. “Персона. Мэрилин” – извилистый лабиринт, который Люпа выстраивает для блистательной актрисы Сандры Коженяк. Попадая в него она отправляется на поиски “другого таинственного существа”.
В заброшенном кинопавильоне сидит белокурая женщина. Именно сюда по версии Люпы могла бы сбежать Монро, чтобы в одиночестве репетировать роль Грушеньки, которую она хотела сыграть. Коженяк пытается идентифицировать себя со своим персонажем так же, как ее Мэрилин предпринимает неоднократные попытки стать Грушенькой. В ней Мэрилин хочет обрести духовную свободу, получить спасение, изжить душевную боль. И актер, и его персонаж должны совершить трансгрессию (преодолеть свой предел), высвободить и реализовать потенцию.
В своем спектакле Люпа погружается в самую “гущу” телесности, плоти для того, чтобы освободить дух. Обнаженное мягкое, расслабленное, опьянело-сомлевшее тело Коженяк резко контрастирует с ощетинившимися железными стенами. Она – одновременно призывный сексуальный объект, воплощение “вечной женственности”, нежное дитя, которое капризно тарабанит пятками по полу. Подруга Паола, фотограф Андрэ, психотерапевт Гринсон, охранник Франческо (реальные или только пригрезившиеся Мэрилин) по очереди навещают ее в кинопавильоне. Для каждого она – живая икона, тело-вещь, которое обезволивает и обессиливает тем наслаждением, которое обе-щает. Не случайно, что им всем необходимо тактильное ощущение этого тела. Они обнимают, целуют, фотографируют его, вступают с ним в сексуальный контакт. Так постепенно начинает вырисовываться, проявляться контур Мэрилин. Существенно, что во время визита Гринсона она вынуждена надеть обтягивающее платье и высокие каблуки, сковывающие ее движения. Но для самой Мэрилин, которую играет Коженяк, важно этого привычного тела не замечать (“раздеваюсь догола и существую”, – говорит она о своих репетициях).
Все возрастающее чувство телесности и расхождение между собой увиденной и внутреннее ощущаемой, собой телесной и собой чаемой приводит к внут-реннему конфликту и распаду. Утопическое желание прорваться к Грушеньке оборачивается осознанием безвыходности, и, как следствие, угасание сознания, абсолютная атрофия чувства реальности. Погружение в дурную бесконечность самосознания происходит постепенно. Коженяк с потрясающей силой показывает этот душевный слом, крен, сдвиг. Детальный телесный драматизм оттеняет глубокое психологичес-кое переживание, делая видимым болезненное раздвоение. Губы с трудом собираются в томную улыбку, она, когда захочет, появляется и исчезает на лице Мэрилин. В то время как ее глаза давно уже глядят куда-то внутрь нее. Неоднократно Коженяк добивается восхитительного эффекта – когда сквозь ее лицо начинает просвечивать лицо Мэрилин (тот момент, когда “на тончайшем изломе, линии, мелькает отблеск” прохождения предела). Коженяк гипнотизирует своей игрой, заставляя отнюдь не сопереживать, а полностью отдаться ей, быть поглощенным тем, что происходит внутри нее. Текст – чаще осадок, след ее игры (он сочинялся в ходе импровизаций). Но в спектакле важен этот детский, немного сонливый голос Коженяк (иногда “задремывающая” речь). Мыслям второпях находится первый попавшийся, самый банальный, наивный словесный образ. Порой текст словно запаздывает. Гринсон говорит: “Кажется, что ваша грудь вам не принадлежит”. А в это время уже все тело окончательно отчуждается от Мэрилин. Она “захлебывается” в своей телесности – пышный бюст буквально вываливается из корсета на стол, на письмо. Накрашенные губы кажутся ей тяжелыми. Это тело в финале остается только сжечь, чтобы дух, так и не получивший воплощения, обрел покой.
Тело (часто мужское) как объект поклонения, как предмет вожделения, как запретный плод (издержки католической Польши) – один из ведущих мотивов в роскошном и совершенном по форме спектакле Гжегожа Яжины “T.E.O.R.E.M.A.T.” по сценарию Паоло Пазолини. На сцене воссоздана обстановка дорогой фешенебельной виллы. Спокойная и сонная жизнь его обитателей погружена в удовольствия, комфорт. В первой сцене члены семьи совершают утренний ритуал: причесываются, красятся. В неторопливости и тщательности их процедур проглядывает не только лень, но и скука, пресыщение. Свет гаснет. Та же сцена повторяется вновь. Живописные полотна или кинокадры, которые создает Яжина, изысканно красивы, полны ярких красок и заставляют вспомнить другого мастера сценических картин – Роберта Уилсона. Сдержанные, грациозные движения актеров с тончайшим ритмическим рисунком напоминают хореографию. Но мастерство Яжины в том, что за холодностью, размеренностью поз и жестов скрывается сложная гамма переживаний. Зритель их улавливает, хотя актер играет одно и то же состояние в продолжение целых эпизодов. Воздух картин пропитан чувственностью, сексуальностью, телесностью. Страсти и желания созревают и развиваются подспудно. Высокий, стройный, меланхоличный Себастьян Павляк (Гость) не вносит дополнительного смысла в свой образ (спаситель он или искуситель). Он – новое тело, которое томит и обжигает. Гость откликается на скрытые желания членов семьи (от служанки до отца семейства), обнаруживая их пустоту, которую необходимо заполнить внешними отвлечениями. Их сон сменяется дурманом. Когда гость исчезает – никто из них не в силах этого перенести, поскольку им важно его телесное присутствие. Яжина рисует местами ироничную, местами тревожную картину медленного разрушения и умирания: мать отдается на улице первым встречным, сын, надев парик, старается внешне походить на своего кумира. Когда дурман рассеивается, герои продолжают пребывать во сне. Верить в чудо здесь не приходится. А вопрос: “Верите ли Вы в Бога?”, который задают фабриканту Паоло, – остается открытым.
Польский театр выдвинул много вопросов, на которые и нам пора бы начать отвечать, не ударяясь в нудное самобичевание и пустое копирование.
Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» № 7 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email