Март для театральной Москвы прошел под знаком польского театра. В рамках специального проекта фестиваля “Золотая Маска” в столице были показаны пять спектаклей из Польши, много лет носившей неофициальный титул одной из самых театральных стран мира и сохраняющей передовые позиции в наши дни.Среди режиссеров, чьи работы были показаны за эти две недели, – весь цвет сегодняшнего польского театра: бесспорный мэтр Кристиан Люпа и два его непохожих друг на друга ученика, Гжегож Яжина и Кшиштоф Варликовский. Плюс новое для российских театралов имя – Майя Клечевская, представительница поколения, пришедшего вслед за Варликовским и Яжиной. Плюс русско-польский перформанс “Железнодорожная опера”, развернувшийся в залах ожидания и на перроне Киевского вокзала. Плюс перформер-солист Войчех Земильский, польский аналог или, лучше сказать, наоборот, антипод нашего Евгения Гришковца.
Словом, сплошные плюсы и никаких минусов, кроме одного: каждый раз у входа в театр оставались те, кто попасть в зал не смог. Аншлаги каждый вечер, когда есть спектакль: хоть на “Достоевской” в Театре Армии, хоть в Кузьминках. Польский театр в Москве ждали, его хотели самостоятельно попробовать на ощупь, узнать его вкус, цвет и запах, благо он давал эту возможность. Потому что самая бросающаяся в глаза общая черта привезенных в Москву работ, резко отличающая их от большинства наших спектаклей, – это их подчеркнутая телесность, даже физиологичность. “Раздеваются догола и показывают видео”, – так, с изрядным ехидством, но и с несомненной наблюдательностью обобщил своеобразие польского театра один из расходящихся с последнего спектакля зрителей.
Что касается видео, то тут все более-менее понятно. Это действительно тенденция наших дней, игрушка, в которую театр еще не успел наиграться. Тут он идет в ногу с окружающим нас миром. На смену наскоро написанным постам в ЖЖ и случайным, не в фокусе, фото, размещенным рядом, пришел youtube, до отказа забитый съемками, сделанными при помощи мобильного телефона. Внедрение камеры на сцену, прямая трансляция с места события, когда наряду с принципиальным в кадр может попасть и нечто случайное, сиюминутное – этот прием становится своего рода логотипом, клише спектаклей Кшиштофа Варликовского. Оператор с камерой бродит по сцене Парижской оперы в “Короле Рогере”, поставленном Варликовским в 2009 году. Точно такой же оператор есть в показанной в Москве “(А)поллонии” (премьера – тот же 2009 год, художник – та же Малгожата Щенсняк). Ни в том, ни в другом случае решение не выглядит принципиальным, смыслообразующим. Скорее его можно понять как посланный зрителям сигнал: вы смотрите современную постановку, мы с вами не отстали от времени. В этом привилегия и одновременно кошмар востребованного во многих странах режиссера: можно долго репродуцировать свой фирменный прием, перенося его из Парижа в Мюнхен и обратно.
Пожалуй, единственный спектакль, где видео несет смысловую нагрузку и не может быть без потери смысла исключено из контекста спектакля – это “Персона. Мэрилин” в постановке Кристиана Люпы. Уже сама профессия главной героини под-разумевает появление таких кинематографически крупных планов. Миф Мэрилин, от которого отталкивается Люпа, – это не светская хроника, а, прежде всего, уникальность существования в рамках экранного кадра. Именно это дает Люпе возможность поставить актрису в один ряд с Симоной Вайль и Гурджиевым, двумя другими персонами театральной трилогии, которую выстраивает польский театральный алхимик.
Видеопроекция же дает возможность создать эффектный финал, которым завершается долгая, умышленно тягучая история кинозвезды, сбежавшей от людей в заброшенный ангар (“говорят, здесь когда-то снимал Чаплин”). Здесь Мэрилин, уже приговоренная судьбой к скорой смерти, ведет столь же долгие и тягучие разговоры с появляющимися один за одним визитерами – педагогом по актерскому мастерству, знакомым фотографом, психоаналитиком. Как это уже было у Люпы в “Заратустре”, на финишной прямой спектакль выходит на принципиально другой уровень, только в “Заратустре” режиссер шел от идеи к судьбе, а здесь, наоборот, от судьбы к идее. Уже переступившая порог смерти Мэрилин входит в оживший съемочный павильон, в котором все готово к съемке, вот только съемка эта ведется то ли в сумасшедшем доме, то ли безумным режиссером, заставляющим актеров играть умалишенных. Камера следит за тем, как она переодевается и затем ложится на стол. Взгляд объектива покидает главную героиню, скользит по окружающим лицам, потом обращается в зал, проходит по рядам зрителей. Затем объектив вновь нацеливается на лежащую Мэрилин, и вдруг ее фигура на экране вспыхивает и сгорает. Трансляция “один в один” в какой-то момент оказалась подменена видеомонтажом.
Вопрос подмены и подлинности в “Персоне. Мэрилин” вообще играет ключевую роль. Вряд ли случайно в облике актрисы Сандры Коженяк заложена неожиданная двойственность. Моментами она становится удивительно, даже пугающе похожа на свою героиню. А десять минут спустя ты уже задаешься вопросом, как эта женщина только что казалась тебе воплощенной Монро, что общего у нее с Мэрилин, кроме цвета волос?
Люпа отказывается от литературы, будь то пьеса или роман, в качестве основы спектакля, хотя именно многочасовые повествовательные постановки принесли ему европейскую известность. Сегодня мемуары, эссе, трактаты и журнальные заметки используются в качестве рабочего материала, из которого создается отчасти реальная, отчасти выдуманная биография. Эти фрагменты соединены интеллектом режиссера в стройную конструкцию, хотя на первый взгляд она может показаться почти случайной. Но если провести мысленный эксперимент и попробовать поменять вроде бы никак не увязанные эпизоды местами, невидимые нити не дадут этого сделать.
Схожим способом строит свой спектакль “(А)поллония” Кшиштоф Варликовский. В названии – имя польской женщины, пытавшейся спасти во время войны еврейскую семью, и одновременно графически выделенное из этого имени латинизированное наименование Польши. Но, переняв у Люпы целый ряд формальных приемов, Варликовский далеко отстал от учителя во владении театральной формой. Вываливая на зрителей все новые и новые шокирующие образы, стараясь во что бы то ни стало достучаться до наших душ, кажущихся ему безнадежно черствыми, он достигает противоположного эффекта. Вряд ли творец “(А)поллонии” хотел, чтобы проблемы и опасности секса с дельфинами оказались на одних весах с темой польско-еврейских отношений. Но, не желая снизить пафос ни на минуту, он невольно профанирует самые серьезные и важные мысли. Желание быть неудобным и скандальным, поиск того, какой бы запрет еще нарушить, забирает у режиссера слишком много сил.
Провокация, игра на грани фола может быть в искусстве весьма продуктивной. Но как продолжать игру, когда эта грань отодвинута дальше некуда? Более-менее сохраняющееся у нас табу на наготу и физиологические проявления на сцене польские актеры и режиссеры успешно преодолели. Хорошо это или плохо – еще вопрос. Можно идти дальше в поисках новой точки конфликта. А можно попытаться освоить отвоеванную у пуританской морали территорию. К примеру, кокетливо поиграть со щекотливыми ситуациями, как это делает Гжегож Яжина.
Спектакль “Т.Е.О.R.Е.М.А.T.” (смысл точек неясен) основан на романе и киносценарии Пьера Паоло Пазолини. В банальную и скучную семью приходит таинственный Гость, обладающий неодолимой сексуальностью. Его чарам постепенно покоряются служанка, мать, дочь, сын, отец. Фильм Пазолини в свое время интерпретировали самыми различными путями, в том числе как попытку доказать теорему о тождестве христианской любви и сексуальности. Спектакль Яжины красиво расчерчен и выкроен, но бесконечно далек от любых проблем. Год назад на “Золотой Маске” был показан его спектакль “У нас все хорошо”. Яркая и злободневная пьеса Дороты Масловской тогда неожиданно пробудила в адепте герметичной красоты социальный пафос, которого так недостает новой работе этого режиссера.
Пример по-настоящему политического театра предлагает моноспектакль Войчеха Земильского “Небольшой рассказ”. Сравнивать его с Гришковцом, конечно, не слишком плодотворно: Земильский старательно подчеркивает, что он всего лишь читает заранее написанный текст, иногда вглядываясь в проецирующиеся за его спиной рисунки, надписи, видеофрагменты. Но за этой подчеркнутой отстраненностью проступает та же самая “новая искренность”, которой в свое время запомнился Гришковец. Суть проблемы, проговариваемой Земильским, проста: Институт национальной памяти, занимающийся в Польше раскрытием информации о деятельности прокоммунистических спецслужб, обнародовал сведения, порочащие близкого родственника рассказчика – его родного деда.
Думая об обаятельном и красивом человеке, каким он его запомнил, Земильский пытается понять, где же правда: в его памяти или в архивах? И упирается в проблему, которая должна быть близка и понятна нам, но, к удивлению, практически не осознана нашим обществом: несколько человек узурпировали право обнародовать ту или иную информацию от имени Института национальной памяти. Никто, даже родственники обвиненных ими людей, не имеют доступа к источникам. Правда становится предметом манипуляций и спекуляций.
В принципе, о том же ставит свой “Вавилон” Майя Клечевская. При этом работу Клечевской можно назвать самой театральной из всех постановок польской программы. Виртуозный ансамбль артистов из совершенно не имеющего славной театральной истории театра в Быдгоще стал открытием фестиваля. Взявшись за, казалось бы, совершенно несценичный текст Эльфриды Елинек, Клечевская дает возможность актерам отыграть буквально каждый эпизод. Вот встреча матери со своим сыном. Тот поначалу не отвечает на ее вопросы, что не так уж удивительно, если учесть, что встреча происходит в морге, а сын неподвижно лежит в чем мать родила (да, именно та самая мать, которая пришла его сегодня навестить). А затем может произойти все что угодно, от завязавшегося таки диалога с мертвецом до задорных танцев, перемешанных с отборной бранью. Спектакль все время держит зрителей в недоумении: как относиться к показанному – как к макабрической шутке или все-таки всерьез? Ни то, ни другое до конца не выходит, и это оставляет будоражащее впечатление. Что-что, а задавать вопросы польский театр научился.
Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена» № 7 за 2011 год.