В пространстве снов

• Бальзаминов – Егор Куприянов. Фото С.ЧИРКОВАЕще в 1969 году в своей замечательной работе «“Мудрецы” Островского – в истории и на сцене» Владимир Лакшин поставил вопрос об объективности театральных постановок. Критик с горечью писал о том, как часто зритель сталкивается со “скучностью” классической пьесы. Другая крайность – оригинальные постановки, бесконечно далекие от видения самого автора пьесы. Это трудно разрешимое противоречие привело к неутешительному выводу: “Велико искушение поставить старую комедию Островского без гримов и декораций, без музыки и световых эффектов, на той сценической площадке, что всегда под рукой, – на белом листе бумаги. Итак, занавес!”.

• Бальзаминов – Егор Куприянов. Фото С.ЧИРКОВАЕще в 1969 году в своей замечательной работе «“Мудрецы” Островского – в истории и на сцене» Владимир Лакшин поставил вопрос об объективности театральных постановок. Критик с горечью писал о том, как часто зритель сталкивается со “скучностью” классической пьесы. Другая крайность – оригинальные постановки, бесконечно далекие от видения самого автора пьесы. Это трудно разрешимое противоречие привело к неутешительному выводу: “Велико искушение поставить старую комедию Островского без гримов и декораций, без музыки и световых эффектов, на той сценической площадке, что всегда под рукой, – на белом листе бумаги. Итак, занавес!”.
Осенью 2011 года на сцене Государственного русского драматического театра Удмуртии (Ижевск) прошла премьера спектакля “Вещий сон, или Любовь в четверг после обеда”, созданного по мотивам комедии А.Н.Островского “За чем пойдешь – то и найдешь”. Ижевского зрителя сразу же привлекла смелость этой постановки, и на сегодняшний день спектакль прочно удерживает лидерство в театральном пространстве республики.
Выпускник РАТИ Артем Галушин сместил действие комедии А.Н.Островского в сферу снов. Сны не только задали новое смысловое измерение классической пьесы, но и поставили перед режиссером определенные творческие задачи. Безусловно, молодому режиссеру оказались близки принципы, когда-то декларируемые Вс.Мейер-хольдом. Артем Галушин привнес в театральное действо элементы внятной сценической условности и в очередной раз напомнил зрителю о том, что театр – это в первую очередь царство игры, а не царство мимесиса. Спектакль буквально “заряжен” мейерхольдовской энергией действия. Не случайно стилистика “Вещих снов” явно ориентирована на пантомиму и цирковую эквилибристику. Быстрый, казалось бы, нехарактерный для ощущения времени самого Островского ритм действия способствует созданию единого энергетического поля, связующего зрительный зал и сцену.
“Итак, занавес!” – На большом экране, расположенном на сцене, возникают кадры рисованного фильма: по улицам города бежит маленький человек и держит в руках коробочку. Еще мгновение – и коробочка превратится в музыкальную шкатулку. Вслед за героем зритель заглянет в нее и увидит… рождение героев. В пространстве кинокадра появляются образы будущих персонажей, ищущих выхода за пределы шкатулки. Именно так обыгрывается в спектакле древнейший архетип театра-шкатулки, театра-коробки, театра-балагана. Мгновение спустя герои покинут пространство экрана и окажутся на сцене.
Пространство снов – та первичная реальность, в которой режиссер разворачивает свое действо. Окружающий мир – лишь скольжение видимостей, иллюзия, и именно театр являет собой его зеркальное подобие. Эффект “отражения отражений” создается, прежде всего, за счет киноэкрана, который, с одной стороны, расширяет пространство и время действия, с другой – является огромным зеркалом, в котором удваивается происходящее на сцене. На протяжении спектакля действующие лица не раз будут пересекать границы между экраном и сценой, сном и реальностью, как бы обнажая условность этих сфер и выявляя их принципиальное единство.
В результате хрестоматийная история женитьбы Бальзаминова предстает в нетрадиционном ключе. Это история встречи двух героев, объединенных общими снами и не умеющих вписаться во “взрос-лую” жизнь. Если Мишеньке Бальзаминову (Антон Петров, в другом составе – Егор Куприянов) и его маменьке (Ольга Чужанова) снятся райские сны, в которые они простодушно верят, то Домна Евстигневна Белотелова (Зоя Останина) сама живет, как во сне. Ее замедленные движения на сцене напоминают движения сомнамбулы, непричастной к окружающей жизни. Словно спящая красавица, Белотелова ждет своего Жениха, способного развеять ее тоску. Любимая кукла героини совсем потрепана, а новых игр Домна Евстигневна придумать не может.
Мотив игры является едва ли не ведущим в постановке. При этом “детские” игры главных героев (Бальзаминов самозабвенно катается на велосипеде, Белотелова не расстается со своей куклой) отличны от “взрослых” игр, в которые играют Красавина (Ирина Дементова) и Чебаков (Антон Суханов). Идея “нечистой” игры наиболее последовательно проведена через образ Лукьяна Лукьяныча Чебакова. Именно он обращает Мишеньку Бальзаминова в куклу-марионетку, которой и манипулирует при помощи невидимой нити. Равным образом главный герой не может выпутаться из сетей-нитей, искусно расставленных свахой Красавиной. Над всем этим надстраивается еще один сюжет – сюжет Судьбы, переигрывающей всех и дарующей счастье тем, кто по-детски верит в нее. Заключительная игра Бальзаминова и Белотеловой в жмурки символична – они обретают друг друга вслепую точно так же, как Фортуна вслепую выбирает их для себя. Все разрешается само собой, а человек Островского оказывается подчиненным действию неведомых законов. Игровые коловращения жизни (зрительно дублируемые кувырками и сальто Бальзаминова) еще раз высвечивают очевидную истину, что граница между глупостью и мудростью призрачна, как, впрочем, призрачна категория границы как таковой.
Следует отметить оригинальное решение образа главного героя. Режиссер Артем Галушин попытался дать новое понимание Бальзаминова, традиционно соотносящегося с архетипом сказочного Иванушки-дурачка. Исполнение этой роли носит откровенно фарсовый характер, несмышленость Мишеньки доведена до логического предела. В “кукольном” театре, как известно, нет места драме характеров, психологическим сложностям и тонкостям душевных переживаний. Показательно, что движения главного героя почти сплавлены с пантомимой – режиссер осознанно смещает акценты с внутреннего на внешнее, с душевного – на телесное. Вместе с тем режиссеру все же удается преодолеть одномерность “кукольного” персонажа и наметить его различные проекции.
Прежде всего, зритель видит перед собой маленького человека, борющегося за свое счастье (имя героя – Мишенька – указывает не только на известную “детскость” персонажа, но и на его незначительное место в мире). Переодетый в башмачника, актер вдруг обретает сходство со страдающим Пьеро, который вот-вот сломается, оттого что его дергают за нити. Сквозь черный фрак и черный колпак зачастую проглядывает “кукольность” великого Чарли Чаплина. Близкий к финалу монолог Бальзаминова, произносимый в пустом зрительном зале, предельно укрупняет создаваемый на сцене образ: режиссер приоткрывает трагедию одинокой человеческой души, жаждущей понимания и участия. На киноэкране, как бы зеркально дублирующем происходящее на сцене, появляется едва ли не фигура Гамлета… Наконец, прямо на глазах у зрителя Бальзаминов стирает белый грим со своего лица и превращается в обыкновенного человека. Эта последняя метаморфоза оказывается наиболее действенной в эмоциональном плане. “Срыв в трагедию” (Вс.Мейер-хольд) не разрушает авторского замысла Островского, целостность комического персонажа в конечном итоге сохраняется. Еще мгновение – и трагическая маска сойдет с лица Бальзаминова, вновь уступив место детской доверчивости…
Особое значение получает и та игра с белым цветом, которую продемонстрировала сценограф Ютта Роттэ. Благодаря ослепительно белым декорациям мизансцены обрели строгие графические очертания. Режиссер совместно с художником в буквальном смысле преобразили пьесу Островского в “картину”. Необычность этой постановочной версии заключается в том, что визуальный ряд оказался в ней преобладающим, порой даже подавляющим словесное действо. Господство образа над словом, зрелища и всех его составляющих (декораций, бутафории, костюмов, освещения и звука) – над литературной стороной постановки является отличительной чертой ижевского спектакля. Всепобеждающая “картинность” проникает в суть действия, преображает привычные формы реальности.
Нельзя не заметить и оригинального решения костюмов. Черный фрак Бальзаминова в буквальном смысле живет своей независимой жизнью благодаря встроенному в него тайному механизму. Движения героя и фрака часто не совпадают между собой, тем самым порождая дополнительные комические эффекты. Таким же самостоятельным бытием наделено и белое платье Белотеловой. На протяжении спектакля оно претерпевает многочисленные метаморфозы, а в финальной сцене исполняет танец, окончательно отделяясь от своей хозяйки. Кажущееся торжество реальности вновь оборачивается снами.
Думается, что секрет обаяния этого спектакля – еще и в молодости его создателя. В отличие от маститых режиссеров Артем Галушин с детской непосредственностью играет в захватывающую игру под названием “театр”. При этом дебю-танту удалось соединить, казалось бы, несоединимые вещи – классику и модерн, сны и реальность, пространство Замоскворечья и пространство Ижевска, поэзию и фарс, прошлое и настоящее. смотреть фильмы онлайн на zombiz.net Комедия А.Н.Островского предстала как феерия “вещих” снов, в пространстве которых с легкостью разрешаются все “противуречия” жизни.

Татьяна ЗВЕРЕВА
«Экран и сцена» № 23 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email