Александр РУМНЕВ: «В борьбе с пластическим косноязычием»

Александр Румнев
Александр Румнев

Актер и мим, балетмейстер и педагог ВГИКа, основатель Экспериментального театра пантомимы “Эктемим” Александр Александрович Румнев (1899–1965) полтора десятилетия прослужил в Камерном театре. По его собственным словам, поступление в Школу Камерного театра в 1920 году “…в значительной мере объясняется тем, что это был театр, в котором пантомима играла особую роль”. Незадолго до смерти Румневым были написаны воспоминания “Минувшее проходит предо мною”, вторая глава которых, около 80 машинописных страниц, повествует о Камерном театре. Отрывки из нее были включены Румневым в книгу “О пантомиме”.

Мы предлагаем несколько фрагментов этой главы, в которых на первый план выходят артисты Николай Церетелли и Иван Аркадин и режиссер Александр Таиров.

Машинопись II главы мемуаров А.А.Румнева с пометами А.Г.Коонен хранится в ее фонде в РГАЛИ (Ф. 2768. Оп. 1. Ед. хр. 476) и датирована архивистами 1964 годом.

Вспоминая сейчас игру лучших актеров Камерного театра, я должен сказать, что она действительно была далека от натуралистического “переживания”. Что же касается их эмоций, то они не соответствовали ни в какой мере тому определению эмоции, которую дает К.С.Станиславский, приравнивая ее чуть ли не к клиническому, истерическому состоянию или чисто механическому возбуждению. Скорее всего, в данном случае имеет место чисто терминологическая путаница в определении понятия “эмоция”, и Станиславский под словом “эмоция” просто имел в виду нечто совсем другое, чем Таиров. Во всяком случае, эмоции в понимании актеров Камерного театра не носили ни клинических, ни истерических признаков.

Что касается внешней техники актера, то она была разработана в Камерном театре чрезвычайно тщательно и стояла на исключительной высоте. Особенно пластическая культура актера. “Камерный театр Таирова энергично устремился по пути абсолютной власти артиста над телом”, – отмечал по этому поводу А.В.Луначарский.

В своей борьбе с “пластическим косноязычием” актера Таиров стремился создать из тела актера послушный инструмент, разносторонне, гибко и точно реагирующий на задачи, поставленные перед ним. Таиров мечтал о школе, где актеры формировались бы с 7-8-летнего возраста, как в балете, в цирке или в китайском традиционном театре.

<…>

Репертуар Камерного театра в первое десятилетие его существования строился не только на первой его актрисе, но в равной мере и на его первом актере. Поэтому, говоря о Камерном театре, нельзя не упомянуть Н.М.Церетелли, чей своеобразный талант во многом определил стиль театра того периода. Может быть, именно его яркому и необычному дарованию театр был обязан репутацией театра преимущественно внешней формы, в которой изысканная вычурность и подчеркнутая стилизация заслоняли собой жизненную правду и психологическую достоверность. Но если в какой-то степени это и так, это не мешает нам теперь, через 40 лет, объективно оценить искусство этого большого артиста.

Церетелли действительно был далек от реализма в том смысле, как мы его понимаем теперь. Но ни жизненная правда, ни разработка психологических подробностей не входили в его задачи. Наоборот, Церетелли был полнейшим антиподом натуральной школы Художественного театра. Его манера держаться на сцене отличалась изяществом хорошо тренированного гимнаста, нередко граничившим с пластической изысканностью. Красивый и сильный голос несколько гортанного тембра был богат красочными оттенками. Его речь была музыкальна и тщательно разработана в отношении интонационном и ритмическом: понижения и повышения, замедления и ускорения, паузы и смена регистров чередовались в ней обдуманно и отчетливо. С виртуозным блеском были отделаны его движения, позы жесты. Роли, созданные им, воспринимались преимущественно слухом и глазом и редко затрагивали душу. Церетелли был ярко выраженным актером театра представления. Но в этом плане он был виртуозен, всегда неожидан и оригинален.

<…> …три его шедевра дают особенно отчетливое представление о многогранности его дарования.

Фамира-Кифарэд был первой ролью Н.М.Церетелли в Камерном театре. Именно в ней он зарекомендовал себя актером исключительного своеобразия, не похожим ни на кого другого. Мелодическую и ритмическую природу стиха он выделял особенно рельефно, используя для этого свои богатые голосовые средства и в какой-то мере уподобляя роль оперной партии. Своим пластическим совершенством его движения и позы могли быть сравнимы с ожившей античной скульптурой.

Трагический облик мифического Кифарэда, созданный вдохновением современного поэта, вероятно, возник под воздействием разнообразных влияний: это и поэтический строй трагедии Иннокентия Анненского, и музыкально-пластическое решение спектакля Таировым, и антикизированный кубизм художника Александры Экстер, и даже, возможно, спектакли Макса Рейнхардта, в которых Церетелли до того принимал участие. Так далек был Фамира от подавляющего натуралистического реализма тогдашнего русского театра, с которым Мейерхольд, Марджанов и Таиров находились в открытой полемике.

Король-Арлекин в исполнении Церетелли был образом не менее неожиданным, своеобразным и острым. Пьеса Лотара в трактовке Таирова и декорациях Б.Фердинандова давала для этого достаточный материал. И здесь мелодическая и ритмическая часть роли была разработана у Церетелли особенно искусно. Драматизм образа сочетался с лиризмом в сценах, когда Арлекин, ставший королем, имел возможность принять свой первоначальный облик. Виртуозным было пластическое воплощение роли, – актер, гимнаст и акробат, совмещенные в одном лице, в совершенстве обыгрывали кубическую конструкцию сцены, с блистательной легкостью создавая самые неожиданные мизансцены. После Фамиры-Кифарэда образ Короля-Арлекина поражал новизной и смелостью, с которой был вылеплен.

Эксцентризмом в самом высоком смысле отличался у Церетелли образ Мараскина в оперетте Лекока “Жирофле-Жирофля”. С опереточной традицией он не имел ничего общего. Далекий от всех привычных штампов, этот мрачный любовник в черном трико и цилиндре был нарисован точным и уверенным пером. Его внутренняя характеристика по остроте не уступала внешней. Все актерские данные Церетелли нашли себе в нем применение – элегантность, изящество, легкая подвижность и умение найти лишь ему одному свойственный оригинальный ракурс в трактовке образа.

К числу полузабытых актеров, занимавших в свое время в Камерном театре видное положение, относится не только Н.М.Церетелли, но и И.И.Аркадин. Один из фундаторов театра, он в течение почти 30 лет украшал его сцену своим талантом. Это был превосходный актер, в чьем творчестве нашли отражение и развитие лучшие реалистические традиции русского театра. Преломляясь в его своеобразной индивидуальности, – ибо он, как и все лучшие актеры Камерного театра, обладал ею, – эти реалистические традиции приобретали на сцене Камерного театра особую яркость и сочность красок, обусловленных тогдашним его репертуаром. Образы, созданные Аркадиным, были далеки от бытового натурализма. Еще дальше были они от манерности и стилизации, свойственных условному театру того времени. Непосредственность, доходящая до наивности, темперамент, в одинаковой мере волнующий в трагедии и в комедии, глубокий голос, заполнявший собою зрительный зал любого размера, сочетались у Аркадина с гротескной внешностью. Он был очень невысок ростом, очень толст и имел непропорционально большую голову, которая делала его похожим на карикатуры XIX века, изображавшие людей с маленькой фигурой и огромными головами. Казалось бы, с такой внешностью он был обречен исключительно на комедийный репертуар. Однако это было не так. Из множества ролей, сыгранных Аркадиным в Камерном театре, мне особенно запомнились три, и из них две в трагедии и одна комедийная: Ирод в “Саломее”, Терамен в “Федре” и Калабазас в оперетте “День и ночь”. Именно эти три роли давали, как мне кажется, наиболее отчетливое представление о диапазоне его дарования.

Толстый и порочный карлик с громоподобным голосом, с драгоценной тиарой на голове и искусно завитой бородой – таков был облик Аркадина в роли царя Иудеи. Пороки в своих самых цветистых сгустках сочетались в нем. Жестокость и деспотизм, суеверие и трусость, похоть и подозрительность. Его влечение к падчерице, его настойчивое желание увидеть ее пляшущей, его необдуманное обещание заплатить за ее пляску любой ценой, его суеверный ужас перед ее требованьем головы пророка, его капитуляция и, наконец, последний крик: “Убейте эту женщину”, – все это было выражено с великолепной яркостью психологических оттенков. Ирод был образом огромной трагической силы, парадоксальным и одновременно реалистическим.

Совершенно иным был Аркадин в роли Терамена. Мудрый наставник Ипполита с внешностью не то силена, не то античного философа, он был прост и трогателен. В знаменитом монологе, когда Терамен рассказывает о гибели Ипполита, он потрясал величавым пафосом и глубокой человечностью своей скорби.

Трудно себе представить, что тот же самый актер мог создать буффонный образ Калабазаса в оперетте Лекока. Фигура Аркадина, еще подчеркнутая толщинками и поперечными полосами костюма, делала его облик почти неправдоподобным. Наивность и глупость опереточного министра были смешны и обаятельны, как это возможно только в оперетте. Экс-центрическая природа жанра и пародийность замысла позволяли ему и здесь оперировать самыми яркими красками, усиливавшими гротескный юмор образа, но не выходившими за пределы сценического правдоподобия.

Аркадин был актером большого дыхания и разнообразного таланта. Расставшись с Камерным театром, он, так же как и Церетелли, не смог его выявить достойным образом.

<…>

Образ Таирова вызывает у меня в памяти средневековую легенду о жонглере, который, желая служить мадонне и не умея молиться, как то было предписано, уединялся в часовне, где стояла ее статуя, и, вместо установленных молитв, проделывал перед ней свои самые искусные и великолепные фокусы. Он вкладывал в них всю свою изобретательность, веру и жар души. И когда монахи, полагая, что он сошел с ума, хотели его побить камнями, мадонна спустилась к нему с возвышенья и краем своей одежды отерла пот, струившийся со лба ее слуги.

Может быть, эта легенда вспомнилась мне тогда, когда в почетном карауле я стоял у гроба Таирова. Губы его были сложены в чуть-чуть заметную усмешку. Лысый череп пересекала острая прядь черных волос. Внезапно его лицо напомнило мне грим Арлекина. Арлекин в гробу… Похороны Арлекина… …Вероятно, эта ассоциация не пришла в голову никому, кроме меня, переигравшего и пересмотревшего стольких Арлекинов на сцене Камерного театра. Да, это был Арлекин, но не тот, который смешил и забавлял публику остроумными шутками и виртуозными фокусами. Это был Арлекин трагический, испытавший горечь непризнания и предательство друзей, и все же уверенный в правоте своего искусства.

Публикацию подготовила Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 17 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email