Pas de cinq

Памяти В.М.Гаевского

Издательство “Артгид” с 2017 по 2021 годы издало пять долгожданных книг. Серия по истории современного танца под названием Garage Dance (составитель и научный редактор Вита Хлопова), оформленная в эстетике концептуального искусства, заполняет давно существующую лакуну и сравнима с серией “Ballets Russes” издательства “АРТ”, появившейся в “голодные” на книжные новинки 1990-е годы.

По уровню литературы, безусловно, лидирует книга исследователя Салли Бейнс, посвященная послевоенному танцу постмодерн. Следующим по значимости идет диалог с легендарным Мерсом Каннингемом. Далее – захватывающие мемуары Марты Грэм и практическое пособие Дорис Хамфри. Замыкает квинтет монография о Пине Бауш. Подобная искусствоведческая иерархия не совпадает с историческим значением фигур и явлений, описываемых в этих книгах (такое нередко случается в литературе об искусстве). Поэтому вернемся к хронологии, образно представленной нами как данс-древо: ствол – Каннингем, корни – Грэм и Хамфри (книга Мэри Вигман лишь только появилась) и множество ветвей – подвижники танца постмодерн. Отдельный ствол – Бауш.

Две американки: танец модерн

Марта Грэм “Память крови. Автобиография”. 2017

Дорис Хамфри “Искусство сочинять танец. Эмансипация Спящей красавицы”. 2019, 2021

Марта Грэм в старости опубликовала мемуары, Дорис Хамфри под конец жизни завершила учебник о танце. Книги двух хореографов-модернисток, родоначальниц американского “танца модерн” противоположны по своим посылам. У первой – страстная исповедь, у второй – завещание учителя.

Записи спектаклей Грэм сохранились, ее фотографии до сих пор излучают магнетизм, принципы ее техники широко известны, труппа “Martha Graham Dance Company” продолжает жить. Потому так важен голос самой Грэм: прежде всего, это откровения волевой женщины, и только потом – монолог хореографа. Выражения ее пластичны, слова остры, как силуэты поз. Название “Память крови” буквально отражает суть ее воспоминаний, подобных волнующему путешествию и написанных то мифологической героиней, то девочкой с “черным ирландским нравом”, то неким существом, которое, по выражению американского критика, в состоянии “родить куб”. В 96 лет ее волновали “призрачный свет” и земля индейцев, куда она некогда отправилась в свадебное путешествие. Жизнь, танец и книги были для нее святы.

Создательница самого чувственного танца закончила танцевать в 76 лет, но продолжала ставить до 96-ти. Она не признавала определения “танец модерн” – только “контемпорари”, то есть танец, современный для любого времени. Излюбленными темами спектаклей становились сильные женщины: Медея, Ариадна, Мария, королева Шотландии, Жанна д’Арк. Дорогими темами для воспоминаний – мужчины: муж и танцовщик ее труппы Эрик Хоукинс, Баланчин, с которым ее роднила страсть не только к танцу, но и к детективам, Чаплин, которым восхищалась, Нуреев и Барышников, с которыми успела поработать.

Не задаваясь целью учить, в отличие от прирожденного педагога Хамфри, Грэм, не ведая того сама, дала простой совет, как создавать современное искусство: преодолевать свой страх и не бояться быть откровенной.

Мыслитель: от модерна к постмодерну

Мерс Каннингем: “Гладкий, потому что неровный…”. Под редакцией Жаклин Лешев. 2019

Парадоксальная цитата, вынесенная в заголовок книги и принадлежащая Джеймсу Джойсу, сразу определяет уровень мышления хореографа. На соло “И взволнован как невозмутим” Каннингема вдохновила проза Джойса, на балет “Торс” – китайская “Книга Перемен”, “Прогулка во времени” – дань уважения художнику-сюрреалисту Марселю Дюшану. Свои спектакли он сочинял не ради экспрессии движения (как у Грэм), а в поисках его источника. Каннингема волновала не метафизика танца, а физика, не чувство позы, а ее логика. Абстрактного модерниста современного танца не было бы без встречи с композитором-минималистом Джоном Кейджем и художником абстрактного экспрессионизма Робертом Раушенбергом. После них его соратниками становились создатели электронной музыки, режиссеры видеоарта, художники поп-арта.

Труппа Каннингема долгое время ассоциировались у американцев со словом “анархия” (Кейдж, например, был противником любого правительства и открыто об этом высказывался). Продолжительное время работ Каннингема Нью-Йорк не замечал, признание пришло из Европы. Государственную поддержку получали лишь труппы Баланчина и Грэм. Интересно, что техника Каннингема началась с отхода от этих трупп-антиподов: ученик и оппонент радикалистки Грэм и одновременно посетитель Школы Американского балета Баланчина, Каннингем оказался где-то посередине. Он расчленил на ингредиенты классический танец, дефрагментировал его. И далее – объемно моделировал танец, представляя на сцене с разных точек зрения. Компьютерные технологии и видео дополнили его поиски.

Новации коснулись всей структуры танца: постановки готовились нелинейно: с музыкантом и художником хореограф работал параллельно, не зная, какая у кого центральная идея. Главное – установка на свободу каждого. Отсюда – существование нескольких центров на сцене, где в любой точке танец идет без кульминаций и развязок (влияние полотен Джексона Поллока); музыкальный и хореографический слои накладывались; применялся метод случайного выбора в последовательности движений, вплоть до бросания монетки. Каннингем исследовал неметрический ритм, отчего резко менялась скорость движения. Он ввел и новый уровень координации, возникшей в результате изучения возможностей тела.

Как собеседник Каннингем рассудителен. Хореографом же он предстает рискованным, тем, кто добровольно помещал себя в необычные ситуации: “Я пытался проскакать на лошади как можно ближе к пропасти”.

Эксперименты с танцем, временем и пространством проводились им ради “непрерывного преображения самой жизни”. Новации гуманиста середины ХХ века резко сдвинули представление о танцевальных возможностях и подготовили почву для бунтарского танца постмодерн, где любое движение сустава полагалось танцем.

Честно признаться, наблюдать за его тригонометрией танца нелегко. Когда труппа Каннингема гастролировала в Москве с прощальным турне (перед роспуском в 2011 году), программа носила учебный характер. Каннингем оказался прав, считая, что танец модерн жив, пока его исполняют сами создатели.

Десять отважных: танец постмодерн

Салли Бейнс “Терпсихора в кроссовках”. 2018, 2021

Термин “постмодерн” ввела в начале 1960-х Ивонн Райнер, предложив новое определение танца. Установки же танца постмодерн были предопределены Каннингемом: чистое искусство и никакой коммерции; свобода творчества везде, где бы ты ни оказался. В целом танцевальное явление представляет собою “серию авангардных проектов”, схожих со взрывом экспериментальных идей в Париже 1920-х. Представителей послевоенного направления объединяли: радикальный подход к хореографии, стремление переосмыслить танец как средство выражения, отрицание авторитетов и иерархии, часто работа с непрофессионалами, поначалу отрицание влияния искусства, вызов практике “упаковки” танца в двадцать минут и перерыв (теперь продолжительность – от трех минут до трех часов), демонстрация процесса рождения танца. И самое важное: танцы создавались, чтобы их танцевать, а не чтобы их смотреть.

На первый план выходила социальная функция танца-протеста и танца-созидания жизни, поэтому пространство раздвигалось от галереи и лофта до церкви и тротуара.

Книга “Терпсихора в кроссовках” дает аналитический взгляд не только на природу американского танца постмодерн, но и на американскую контркультуру в целом, в чем мы до сих пор испытываем недостаток знаний (недаром книга в переводе Анны Матвеевой переиздана). Писатель и блестящий аналитик Салли Бейнс демонстрирует исключительную эрудицию, поразительный кругозор, пользуется ошеломляющим понятийным словарем.

Автор выделяет несколько этапов: 1960-е – важный период Театра танца Джадсона, предлагающего новый танец с объективизацией человеческого тела; в 1970-е создатели нового танца шли по стопам концептуального искусства; в 1980-х – новый поиск и возвращение к театральности (основа спектаклей-”бродилок, иммерсивного театра). Бейнс ясно формулирует процесс через емкие портреты десяти имен – на слуху лишь Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Ивонн Райнер, остальные едва ли знакомы даже профессионалам. Все герои заняты динамическим исследованием способностей тела: кто с его помощью бросал вызов, кто защищался. Акт танца зависел от масштаба личности, индивидуального способа мышления и его задач: наблюдение за движениями животных и детей у Симон Форти, включение игровой структуры у Ивонн Райнер, структурированная импровизация у Триши Браун, провокативная двусмысленность у Дэвида Гордона, нарушение порядка у Люсинды Чайлдс, спиритуализм и даосские практики у Деборы Хей, контактная импровизация у Стива Пэкстона, научные импровизации у Кеннета Кинга, принцип симметрии у Дугласа Данна, театр преображения у Мередит Монк (лучше Бейнс про нее не скажешь: “Это модернистские сказки для жителей большого города”). Почти для всех них характерны возведение в культ повседневных движений и системы повторений. Все работали с языком тела как с лингвистической структурой. В их перформансах присутствовал текст, большинство подключали кинематограф и визуальный ряд. Но сами хореографические акции десяти отважных принадлежат исключительно своему времени, которому повезло остаться на страницах книги-эпохи.

Великолепная одиночка: европейский танцтеатр

Ройд Клименхага. “Пина Бауш. Обнажение телесного присутствия”. 2021

Пина Бауш добровольно взвалила на себя ответственность за то, что не смогли сделать десяток постмодернистов. Отчаянная одиночка, испытав влияние американского балета и танца постмодерн, вернувшись в Германию, на родину экспрессионистского танца, ответила созданием авторского танцтеатра. Коллектив продолжает существовать и после ухода Бауш из жизни в 2009 году, не раз гастролировал в Москве. Некоторое представление о театре Бауш мы, безусловно, имеем, оттого повышен интерес к исследованию ее творчества. Однако после “Терпсихоры в кроссовках” книга Клименхаги не выдерживает никакого сравнения: если бы Бейнс взялась за книгу о Бауш…

Автор концентрируется на одном из аспектов ее творчества – на методе, вскрывает его пружины и движущую силу. Как профессионал, занимающийся танцем, и только потом как теоретик, Клименхага в большей степени сосредоточен на взгляде изнутри: треть книги посвящена практическим упражнениям, которые он дает на примере балета “Kontakthof”. Его интересует: как она достигает того или иного воздействия? что ею движет? Ответы находятся, но они дробятся, повторяются. Вместо книги могла бы быть прекрасная статья.

Из работы Клименхаги все же реально почерпнуть информацию об этапах формирования театра-дома Пины Бауш. В молодости мысль хореографа питали произведения искусства: оперы “Ифигения в Тавриде” и “Орфей и Эвридика” Глюка, балет “Весна священная” Стравинского. В зрелых спектаклях-сновидениях, спектаклях-фантазиях материалом становились отношения между людьми (нежность в “Kontakthof”) или впечатления от совместных с труппой путешествий (“Только ты” – Америка, “Мойщик окон” – Гонконг, “Мазурка фого” – Португалия и т.д.). Как в семье переживают за родного человека, так для Пины чувства и воспоминания конкретного исполнителя переплавлялись в общем котле, и его содержимому она потом находила форму. За этой животворящей формой всегда слышалась человеческая интонация: пугающая, доверительная, ироничная, печальная. Пина Бауш будто нашептывала, желая длинными худыми руками объять весь мир: “Каждый человек в зале – в определенном смысле часть постановки…”. Потому встреча с Бауш – страница нашей жизни.

Варвара ВЯЗОВКИНА

«Экран и сцена»
№ 14 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email