Моим пером обязана руководить память, а не сердце

В.А.Серов. “Плутовка Нина. Портрет Н.Я.Симонович”. 1894
В.А.Серов. “Плутовка Нина. Портрет Н.Я.Симонович”. 1894

В истории театра кукол этой семье принадлежит совершенно особая роль. Двоюродная сестра Валентина Серова Нина Симонович вместе с мужем Иваном Ефимовым – создатели уникального театра художников, в котором они были и режиссерами, и актерами, и драматургами, и конструкторами-изобретателями кукол. Ими сделаны революционные открытия в искусстве, актуальные и сегодня. “Театр движущейся скульптуры” – название книги, подготовленной к печати в издательстве “Русскiй мiръ” (составители Елена Ефимова и Иван Голицын). В ней собраны воспоминания и искусствоведческие исследования, посвященные жизни и творчеству Ефимовых. “ЭС” предлагает читателям никогда не публиковавшуюся статью Н.Я.Симонович-Ефимовой, написанную в 1947 году. Текст печатается с сокращениями.

Если знать во всем объеме историю, имеющую для людей вес, начинания, такого, которое прервало, скажем, устаревшую традицию, открыло новый путь в искусстве, – то наряду с этим знанием ляжет и обязанность закрепить сопутствующие факты на бумаге. Так вот: зная шаг за шагом, как жизнь росшего изо дня в день на твоих глазах дитяти, условия возникновения советского кукольного театра, я обязана написать об этом. Затрудняет одно: мне придется описывать личные мои труды. Пусть, благодаря этому, я знаю дело досконально, как архитектор знает план дома, который он строил, но недоверие столь обычно по отношению к мемуаристу. И все же я сделаю свой труд. Теперь – будет делом добросовестности читателя поверить мне. Остается постараться писать без переживаний (мудрено для писателя?), в особенности же без горечи (она накапливается и около самого светлого дела). Она, как и былые ликования по поводу успехов, должна отдалиться, как отдалилось все бывшее. В мои 70 лет, когда страсти поулеглись (в этом преимущество старости – можно взирать на все и со стороны) – моим пером обязана руководить память, а не сердце.

Трудно представить себе, что театр петрушек еще в начале нашего века был только традиционным, пришедшим из таких глубин времени, что он не соизмерим ни с чем из окружающего. В нем была и чудовищная острота, но и низменная почти до омерзения форма. Он внушал огромное почтение внутренним остроумием; он соединял содержательность конструкции, театральность с упадочностью внешней, появившейся у него в последние годы. Никакой красоты внешности других народных искусств: лубка, волшебной роскоши керамики, геометрической точности узоров, сделанных от руки, на ковре, резного выпуклого дерева. Напротив, в нем потрясали безобразие, убожество беспомощных кукольных ножек-тряпочек; полное отсутствие стиля, вдруг быстро утерянного; в осипшем раз и навсегда голосе самоуверенно стоящего за грязной ширмой жалкого человека, машинально говорящего, как униформист в цирке, машинально двигающего пальцами, без малейшей творческой искры, как ребенок на сцене. Это была агония “верховых кукол” (народный термин, которому нет другого соответствующего). Верховыми куклами управляют снизу (петрушки, некоторые “механические куклы”), в отличие от марионеток, управляемых сверху.

И вдруг – начало. Еле пробирающийся ручей, когда ему преградили дорогу, тут-то и взял силу, превратился в мощный водопад. Революция дала толчок идеям, полет работе, устранила семейные традиции и достаточно вышибла всех из колеи, чтобы очертя голову, в новой атмосфере, человек из культурной среды мог углубиться в странную работу, составлявшую раньше, столетиями, принадлежность другого разряда людей, каких-то неизвестно где и как ютившихся, не то выбивающихся из своей крестьянской среды людей, не то падающих из мещанской. Демократический театр был необходим, и он явился.

Как случилось, что я сделалась выразителем идеи? У нас в семье всегда сильно любили уличных петрушек. В Петербурге, где мы жили, во дворах появилось в то время много народных театриков. Они приходили сюда из Нижнего, где было гнездовье старых народных петрушек. Одна из моих старших сестер, Надя, была тогда подростком и любила изображать выходы петрушек для забавы младших сестер и братьев, пользуясь простыми куклами, а частенько собственной фигурой, без кукол. Излюбленной ее темой было выстукивание доктором больного. Народные петрушечники тоже копировали манипуляции доктора – уж очень удобная тема. Это было в восьмидесятых годах девятнадцатого столетия. Позднее, этак в 1891 году, моя самая старшая сестра, Маша, скульптор, купила в Париже, в Bon Marche, комплект гиньоль из пяти кукол и прислала их в Россию, помня нашу любовь к петрушкам, для забавы племянниц. Головки кукол были деревянные, но очень легкие, размером в пять сантиметров. Тогда вся наша семья жила в деревне Домотканово. Имена своих сестер я упоминаю потому, что они не безызвестны каждому русскому: их портреты, работы художника В.А.Серова, исстари висят в Третьяковской галерее (“Надежда Дервиз и Мария Львова”, “Портрет Н.Я. фон Дервиз с ребенком”, “Девушка, освещенная солнцем”).

Н.Я.Симонович-Ефимова с куклой Бабы-Яги
Н.Я.Симонович-Ефимова с куклой Бабы-Яги

Куклы долго лежали без употребления в своем голубом мешке, но однажды, когда маме в сельской школе, где она учительствовала, понадобился спектакль, я взяла их, раздобыла в ближайшем городе Твери на рынке несколько пьес лубочного издания Клюкиной и разучила две из них. В тесноте сельской школы петрушки оказались самым удобным театром. Несколько лет подряд я подвизалась на “елках” перед аудиторией крестьянских ребятишек. Спектакли я устраивала то в углублении закрытой двери, завесившись одеялом, то в амбразуре открытой двери смежных комнат. Выразительные движения кукол получились у меня сравнительно быстро. Я приписываю это нескольким обстоятельствам.

В большой семье нашей было двое глухих, и мы все привыкли к выразительным и сдержанным движениям. В гимназии, где я училась, была гимнастика ежедневно, десять лет подряд, по системе профессора Лесгафта. Играть куклами на обеих руках никогда меня не затрудняло. Мое сознание, управляющее движением, привыкло раздваиваться. Я училась в течение многих лет играть на рояле, на скрипке, следовательно, пальцы были развиты, и имелись известная музыкальность, чувство ритма. Я говорила, и довольно быстро, по азбуке глухонемых: пальцы привыкли к четко поданному сгибу в разных суставах. Первой пьесой, разученной мною, была классическая для петрушек по своему древнему, древнейшему (говорят, индийскому, ритуальному) происхождению, в продолжение веков сильно видоизменившаяся и выглядевшая теперь нелепо, история с покупкой лошади, с убиением городового, с капралом, с немцем-лекарем. Петрушке принадлежала тут роль безнадежного хулигана. После выученной пьесы, за которой неизменно следовали со стороны зрителей настойчивые просьбы продолжать спектакль, я импровизировала (на темы докторов и драки), за что после мама несколько выговаривала мне, ввиду непедагогичности и раскованности сиих импровизаций (в публике присутствовал всеми почитаемый доктор). Но деревенские ребятишки были бесконечно довольны.

Позднее на мысль о возможной значительности театра кукол, конечно, имел влияние тот факт, что я видела во Франции, в 1910 году, около Пиренеев на берегу океана кочующий в фургоне кукольный театр, в котором играл человек другой среды, чем традиционные народные кукольники. Это был артист, неудачник на человеческой сцене. Он играл комедии, комические шаржи – тщательно и ловко, но куклы были шаблонные, и если я смотрела его спектакли, то просто потому, что он расположился под окнами нашей комнаты. Впоследствии эта картина всплыла в памяти как нечто оплодотворяющее, подкрепившее неясную еще во мне мысль о некоторых преимуществах кукольного театра перед человеческим. И вот живопись моя, в которой у меня было уже некоторое имя (вещи в музеях, в частных собраниях, упоминания в прессе), пострадала. Мне было 39 лет. Я продолжала писать какие-то картины, но вдохновение, чаяния, настойчивая мысль сосредоточились на театре. И мне захотелось к тому же (может быть, это слишком наивно, субъективно, но я хорошо помню свое состояние) освободить талантливую группу кукол от заточения в рамках одного репертуара, давно утерявшего смысл; захотелось дать шанс этим, в высшей степени, как я чувствовала, остроумно устроенным актерам развернуть свои богатейшие возможности, о которых даже не подозревают.

Марионетки были в ином положении. Они, в Европе и в Америке, давно играли литературные пьесы, и их театральные возможности были налицо. Это была аристократия среди кукол. Мне хотелось разрушить предрассудок. Мой муж был на войне. Я с ребенком жила на всем готовом в семье сестры, в деревне. Свободного времени, нужного для опытов на новом пути, имелось достаточно. Я остановилась – для пробы – на басне Крылова “Пустынник и Медведь” на том основании, что в ней дана большая программа действия. Одни “ремарки” и никаких слов, которые меня тогда не интересовали. Испуг Пустынника и испуг Медведя. Доверие, переходящее в дружбу. Переделав французского Полишинеля в Пустынника, забрав у племянницы игрушечную собаку (бибабо), заменившую мне на первых порах Медведя, я стала перед зеркалом изображать то, что диктовала басня. Прежде всего, чтобы убедиться самой, можно ли внятно передавать что-то сложное. Результат опытов превзошел мои ожидания. Получилось наивное, ярко и сильно поданное драматическое изображение. Но оно выковывалось постепенно. Надо было еще найти стиль басни, ведь пока виднелись одни элементы. Басня “Пустынник и Медведь” навсегда осталась у нас пантомимой. Несколько лет она шла в полной тишине. Потом мы добавили музыкальное сопровождение: звон колоколов (на рояле, конечно, по древним монастырским записям), благородные мотивы былин и духовных стихов (поиск и аранжировка – Е.Дервиз). Толпы детей и взрослых были моим режиссером, к их возгласам, смеху, тишине, шумам я прислушивалась и делала выводы. Сыграла К.С.Станиславскому, в Художественном театре актерам и В.И.Немировичу-Данченко, Ф.И.Шаляпину. Для ряда спектаклей в “Эрмитаже” (на Трубной площади), с примкнувшим ко мне тогда, вернувшимся с войны, скульптором Иваном Ефимовым, мы поставили сказки А.Н.Толстого “Мерин” и “Петух”, они игрались под чтение автора, сидящего на сцене. Это был первый платный спектакль. Новая программа показала свою жизнеспособность. Когда в конце 1918 года должен был открыться от ТЕО Наркомпроса театр для детей Московского Совета Рабочих и Крестьянских Депутатов (МСРД, Мамоновский переулок, 10), заведующая театром Н.И.Сац пригласила И.С.Ефимова и меня. Мы ввели туда петрушек и теневой театр, приглашенный туда же кружок В.А.Фаворского – марионеток.

Итак, кукольный театр получил в 1918 году стационар; пока еще бедный (крыша протекала, помещение плохо отапливалось), но мы своими силами украсили его. Иван Ефимов засунул в многочисленные лавровые деревья, в густую их листву, электрические лампочки, и листья отбросили вокруг причудливые тени. Хорошего стиля, по рисункам Ефимова выпиленные из фанеры, огромные изображения игрушек, широко и весело подцвеченные темперой, превратили старое, давно не ремонтированное помещение в веселую анфиладу. Спектакли в МСРД шли через день, а по воскресеньям два раза на день. У нас были, кроме того, приглашения и на стороне, так что тогда после первого спектакля мы увозили свой реквизит на детских салазках (летом – тащили на спине).

Программа театра МСРД: “Веселый Петрушка”, “Иван Андреевич Крылов и его басни” (девять басен: “Волк и журавль”, “Две собаки”, “Мыши”, “Крестьянин и работник”, “Трудолюбивый медведь”, “Крестьянин и Смерть”, “Обед у медведя”, “Пустынник и медведь”, “Лисица и виноград”). Сказка “Принцесса на горошине” Андерсена. И сменившая ее затем русская сказка “Медведь и девочка”, которую, кажется, из небытия вытащил Ефимов, и которую, когда мы играли, мало кто знал. Сказку эту рассказывала Ефимову в детстве его мать со слов своей няньки. Я сделала ее в трех небольших действиях с прологом. Музыку для нее на темы старинных народных былинных напевов (записанных у М.Д.Кривополеновой), написала Е.Дервиз. Вся сказка длилась 20 минут. Я считала это пределом для кукольной пьесы (актеры ведь в три раза меньше человека, так и время сокращается). Однако впоследствии мы стали играть “Трагедию Макбета” продолжительностью 40 минут. Играли тоже без антрактов, как и “Медведя и девочку”. Я считала несовместимым с масштабом кукольного действия антракты с выходом зрителей в зал, с отрывом от атмосферы кукол. Ведь хорошие куклы на протяжении спектакля вырастают. Человек, после кукол появившийся на сцене, кажется гигантом.

Мы ввели в сказку “Медведь и девочка” пролог. Пролог разыгрывался между Бабой-Ягой, лешим и двумя чертенятами. Баба-Яга имела совсем особую систему движения, для нее специально придуманную: ее холщовая рубаха соединена была с другой, большей, в которую она могла то прятаться, то из нее выглядывать, то вставать в ней во весь рост. Обе ее руки опирались на одну палку. Она подымала руки над головой, как фурия, стучала палкой по грядке, утирала обеими руками нос, поглаживала волосы – волнистую козью шерсть. Финалом спектакля служили “Ученый медведь”, “Загадки, пословицы и поговорки” и танцы. Во втором отделении был теневой театр. Состав нашей труппы кукольного и теневого театров МСРД: Н.Ефимова, И.Ефимов и аккомпаниатор. Конкурентов у нас не было. Кругом царили только сочувствие, благодарность и воодушевление.

Скажу о первой из басен, играющихся в нашей программе. Ее началу предшествует появление на сцене И.А.Крылова, который, беседуя с аудиторией, спрашивает: “Вы читали мои басни?”. Раздается всегда дружный, никем заранее не подготовляемый ответ: “Читали!” – “А может быть, учили?” – “Учили…” – “А может быть, и выучили?” – “Выучили” – отвечают уже со смехом. «Вот, этого я даже и не ожидал. А сейчас сыграют “Волк и журавль”». За сценой раздается завывание волка. Крылов (обращаясь к кому-нибудь в первом ряду): “А ты не бойся, он, волк-то, кукольный (идя к выходу), поиграет и опять уйдет”. (К вою примешивается отчаянный собачий визг.) Крылов: “Э, укусил. За ногу” (уходит). Секундная тишина. Появляется Волк. Он большой, виден немного ниже пояса: фигура грузного человека, в черном в талию суконном вицмундире с золотым шитьем воротника министерства земледелия; поэтому он имеет право держаться стоя, как человек. Голова вырезана из дерева (15 см) резкими срезами. Челюсть открывается, и тогда становятся видны белые зубы. “Руки” его – одна держит палку, другая заложена за спину. Журавль, как и Волк, – тоже тип басенных зверей Гранвиля (французский художник, иллюстратор и карикатурист первой половины XIX века. – Ред.). Человек, олицетворенный басней, с головой животного. Тонкий, в ярко-синем, цвета василька, коротеньком фрачке, в белых нарядных брюках на длинных ногах, в сером жилете с серебряной цепочкой, в высоком крахмальном воротничке. Он праздничен и симпатичен настолько же, насколько Волк массивен и зол. Вместе они контрастны и целостны. “Руки” его в светлых перчатках сложены на животике, подвижна одна лишь нога, но она играет настолько выразительно, что кажется – весь он гибок.

Басня вся создана из ритмичных жестов, вытекающих один из другого, предельно выразительных. Еще бы! Двадцать семь лет подряд игралась. Волка играю я, потому что только моя рука может пролезть снизу в его горло, засунуть кость, нацепить ее на клюв журавля. Но говорит за Волка Ефимов, поскольку он читает всю басню. Не все басни читаются у нас от автора. В большинстве разговор идет по ролям. Некоторые кукольники, нарождавшиеся постепенно в то время, укоряли нас (русские кукольники – народ не вдохновляемый), что “Ефимовы изменили Петрушке”. Конечно, у нас появлялись другие системы, по большей части новые в мире! Это была верность широте репертуара. Да и как же могло быть иначе? Голенастую птицу не отобразишь петрушкой (не будет ног). Пушкина нельзя делать с короткими ручками петрушек… Чтобы стряхнуть с театра верховых кукол давнее его проклятие – ограниченность репертуара, надо изобретать, изобретать системы.

Способ движения и репертуар, репертуар и способ движения слиты, как стебель растения с листьями, как листья со стеблем. После закрытия Кукольного театра МСРД, когда наш театр сделался исключительно передвижным (после 1920 года), были поставлены “Гномы”, пьеса И.Ефимова и моя, где рядом с куклами играет человек, музыка Э.Грига. С “Гномами” появились у петрушек ноги, крепкие, на которых куклы могли стоять, сгибающиеся только в коленях и в тазу. Куклы с ногами ходили, сидели, плясали. Насколько известно, таких ног у верховых кукол никогда и нигде не было. Далее репертуар укрепился постановкой интермедий: “Интернационал”, “Красин” и, для взрослых, “Как мужик двух генералов прокормил” Салтыкова-Щедрина (музыка А.Клумова); поставили песню “Под вечер осенью” и “Девятую новеллу седьмого дня” (“Декамерон” Боккаччо). Боккаччо мы играли только на закрытых вечерах. После спектаклей к нам за кулисы врывались люди, жаждущие узнать загадку зрелища. Мы не только ничего не скрывали, но и с радостью делились находками, мечтая о распространении кукольного театра, соображая, что дело это трудное в смысле культурной подготовки занимающихся им, что к нему нужен ключ, а не отмычка. Театр наш продолжал быть популярным, его любили. Много приглашений, много успехов, много он будил светлых мыслей, открывал пути людям, кое-когда “мирил с жизнью”. Мы играли на заводах, в казармах, в школах, в клубах, в библиотеках, в больницах, в иностранных посольствах, на площадях и бульварах, в театрах для артистов; на эстрадных концертах, в Кремле на елках у наркомов, на вечерах у писателей, художников, кооператоров, на утренниках, в санаториях, в мастерских и однажды даже в тюрьме.

Сцена из спектакля “Гномы”
Сцена из спектакля “Гномы”

Все больше и больше стало появляться других кукольных театров, уже и на периферии. Проездом из Парижа в Ленинград побывала на наших спектаклях Е.С.Кругликова и устроила в Ленинграде курсы кукольного театра. (Мой теневой она видела раньше, он ей чрезвычайно понравился, и она занялась после этого силуэтом.)

После того как мы обзавелись новой ширмой по росту мужа, пришлось мне играть на котурнах, и довольно высоких. Иван Семенович сделал их с тем техническим расчетом, что они должны были быть легкими, а прикрепляться весьма основательно.

Для пьесы “Длинное имя” понадобилась кукла, иной, чем петрушка, конструкции – более крупная и с большим количеством жестов, с жестами другого характера, чем когда ее руки надеты на пальцы актера. Воспользовавшись длинными рукавами японского кимоно, мы (Иван Семенович, я и наш сын-инженер) придумали водящие палки от локтей куклы, с грузом на локте в качестве противовеса в воздухе палке-рычагу, сами не подозревая, какие новые возможности даст эта система движения.

У кукол имеется, и это замечательно, пронация и супинация (ладонь вверх, ладонь вниз). Она достигается в куклах на тростях только, если сделать локтевое скрепление точно. Движения кукол без пронации автоматичны, однообразны. Когда леди Макбет в нашей постановке “Трагедия Макбета” устремляется для совершения своего гнусного убийства в комнату, где спит король, разгоряченная спором со своим мужем, проявившим слабость в решительную минуту, она держит кинжал в высоко поднятой руке. Рука крепка, неподвижна, но кинжал, кончик которого был сперва направлен назад, повернулся, блеснув в ее руке высоко в воздухе, концом вперед.

В 1927 году был первый съезд работников кукольных театров, устроенный Наркомпросом. Собралось множество кукольников со всех концов Союза. Показы, просмотры, обмен мнений, одушевление, интересные знакомства. Я сделала доклад о нашем новшестве “Замаскированная трость”. Такое на первых порах мы дали ему название, потому что казалось – маскировка обязательна. Название “Куклы на руке и тростях” у нас в России укрепилось, и правильно. За басни же нам с Ефимовым тогда определенно досталось от педагогов. Как вы играете “Дедушку” Крылова? Как звери у вас говорят? Как, кто это у вас на задних лапках ходит? Кто же теперь у нас ходит на задних лапках? – “Вы же сами”, – возразил вопрошавшим один из присутствующих, на редкость честный малый. Его дьявольски освистали, но нас он несколько отогрел.

Этим съездом кукольников, собравшихся через десять лет по возникновении нового жанра кукольного театра, исчерпывается, строго говоря, заглавие моей хроники о начале советского кукольного театра.

Продолжение следует

Нина СИМОНОВИЧ-ЕФИМОВА

«Экран и сцена»
№ 10 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email