Без героя

Фото предоставлено пресс-службой Театральной олимпиады 2019/Интерпресс

Фото предоставлено пресс-службой Театральной олимпиады 2019/Интерпресс

“Эдип” миланского Центра исполнительских искусств “Change performing arts”, показанный в Петербурге на Театральной олимпиаде, оправ-дал все ожидания, связанные с именем Роберта Уилсона. В визуальный пейзаж вписаны актеры в масочном гриме, застывшие в скульптурных позах или движущиеся, каждый по своей траектории, с только ему присущей скоростью. Загадочная сила двигает эти фигурки, точно шахматные, “без всякой видимой мотивации, целей и соотношений” (Х.-Т.Леман).

Каждый персонаж существует в собственном рисунке и темпоритме. Старик с бородой, замерший в профиль в экспрессионистской позе, “мальчик”, пробегающий по сцене с веревкой, чья подвижность зафиксирована (решительное “нет” движению, не поддающемуся контролю), женщина-камень, высокая черная богиня с прорисованными белыми глазницами, дремлющая в своем статическом величии и т.д. и т.п.

Тело – своего рода эстетический покров, фигуры – либо полуобнаженные, либо такие, где костюм-скорлупа моделирует второе, “эстетическое”, тело артиста.

Автор музыки – композитор, саксофонист из Нового Орлеана Дики Ландри – выступает наравне с актерами, его саксофон спорит с звучащим за сценой кларнетом Кинана Азмеха. Актеры топают, давят металлический лист, и далее этот звук, усиленный, разносится по всему залу многочисленным эхом, будучи “отраженным” устройствами, видимо, запрятанными в стенах – словно попадаешь в звуковой колодец.

Свет вместе с фирменными цветными или градиентными задниками, как водится в спектаклях Уилсона, – самостоятельная величина, работает наравне с актерами, звуком, реквизитом.

Текст – о нем хочется сказать подробнее – автономен, отделен. Его трансляция – Уилсон использует классический итальянский перевод пьесы Софокла “Эдип-царь” Этторе Романьоли (1926), а также фрагменты перевода Орсатто Джустиниано 1585 года – доверена своего рода сказительнице. Актриса Лидия Кониорду, гречанка с тяжелым скульптурным профилем, в скрадывающей тело, застывшей массивными скульптурными складками одежде, выведена на авансцену. Ей доверено сказание, но события мифа излагаются не в структуре софокловой трагедии, а в фабульной последовательности, от рождения до узнавания. Но и она здесь нарушена: текст “глав” многократно повторяется на разных языках так, что его содержательная сторона полностью теряет всякое значение.

Текст инсталлируется, так же как и фигуры, в пространство сцены, звучит скульптурно-весомо, практически визуализируется, будто высекается по камню невидимым резцом, бьет наотмашь фонетической яркостью, экспрессией, равно присущей как греческому, так и итальянскому, как английскому, так и немецкому языкам. Каждая реплика Кониорду обладает законченностью, паузы между ними созданы словно для того, чтобы мы оценили красоту отдельно взятого речевого периода.

И, наоборот, текст, что, не открывая глаз, произносит на французском нечеловеческой красоты чернокожая актриса, тягуч и сладок, точно мед, он обволакивает, погружает в транс, звучит как обещание наслаждения, как ворожба, тем более что актриса (Иокаста? Сфинкс?) уговаривает (Эдипа? Нас?) не доверять пророчествам.

И в том, и в другом случае слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом – отчуждается от человека, наделяется самостоятельной ценностью. Артист Роберта Уилсона – только инструмент, и поэтому классический декламационный “инструмент” 1-го свидетеля Лидии Кониорду в какой-то момент уступает место “инструменту” 2-го свидетеля, звезды немецкого кино Ангелы Винклер, выступающей в “Эдипе” технически точно, практически анонимно.

Располагая выразительные компоненты своего спектакля в “горизонтали”, разделяя образ и речь, действие и сказание, Уилсон словно возвращает нас, как и героя, красивого статиста Эдипа, иногда иллюстрирующего отдельные положения мифа, к додраматическому пониманию природы события, где нет драматического волеизъявления, а есть железный закон, в соответствии с которым всё работает, но его смысл и механизм свершения не доступны человеческому пониманию.

Однако для современного глаза театр Уилсона, пожалуй, чересчур фигуративен. Отдельные сцены буквально декоративны: сцену свадьбы Эдипа и Иокасты, в которой яйцеголовый жених и его невеста восседают на авансцене, а мужской хор вытанцовывает что-то с пышными лавровыми вениками, уже окрестили “сценой в бане”. И “катастрофа” тоже получает воплощение: сначала Эдип долго мечется, сбивая старательно выставленные заранее стулья, чтобы в финале под раздирающие ухо звуки, напоминающие скрежет тупой пилы, заново родиться на свет из клубящейся и вместе с тем застылой черной субстанции, расползшейся по сцене.

Эстетика Уилсона давно кристаллизировалась. “Чистая форма” “Эдипа” с ее ригидностью дает абсолютную устойчивость к любым внешним воздействиям. В такого рода герметичном театре, где артист подобен иероглифу, все эмоции отдаются на откуп зрителю, входящему или не входящему в тот временной поток, который создает для нас режиссер.

Татьяна ДЖУРОВА
«Экран и сцена»
№ 14 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email