Высказывание

К юбилею кинооператора Алишера Хамидходжаева

ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ:

“Хлебный день” (режиссер Сергей Дворцевой, документальный, 1998)

“Трасса” (режиссер Сергей Дворцевой, документальный, 1999)

“Все умрут, а я останусь” (режиссер Валерия Гай Германика, 2008)

“Бумажный солдат” (с Максимом Дроздовым, режиссер Алексей Герман-мл., 2008)

“Другое небо” (режиссер Дмитрий Мамулия, 2010)

“Жить” (режиссер Василий Сигарев, 2011)

“Звезда” (режиссер Анна Меликян, 2014)

“Огни большой деревни” (режиссер Илья Учитель, 2016)

“Аритмия” (режиссер Борис Хлебников, 2017)

“Война Анны” (режиссер Алексей Федорченко, 2018)

1998 год. Режиссер Сергей Дворцевой и оператор Алишер Хамидходжаев снимают документальный фильм “Хлебный день”.

Место действия “Хлебного дня” – поселок в Ленинградской области. Позабытый, позаброшенный. Цивилизация ушла из этого места. Осталась горстка стариков. Раз в неделю, по вторникам, о них вспоминают – привозят хлеб. До поселка железнодорожный состав не доходит. Вагон с хлебом отцепляют на станции. А дальше… Дальше жители толкают его по проржавевшим рельсам узкоколейки до поселка. А потом – обратно до станции. В промежутке – немудреное житье-бытье.

“Алишер часто снимал то, что я не успевал заметить, был более чутким”, – скажет Дворцевой. Алишер снимал живую жизнь. Снимал сдержанно и тактично. Очередь за хлебом, перепалку покупателей с продавщицей, тесное пространство магазина и яркую лампочку под потолком, собаку с щенячьим выводком, козье свидание и трогательный поцелуй, одноколейку, занесенную снегом. Зимнее небо. Закат солнца. Жителей поселка. Вагон, который вынуждены толкать сильно немолодые мужики и женщины – “толкание”, превращенное в своеобразный ритуал.

Сам поселок как метафора, символ, знак. Сколько у нас таких заброшенных поселков, деревень. Сколько с трудом выживающих людей. Но в изображении нет нагнетания страстей, нет сгущения безысходности – скорее, сочувствие, соучастие. А зачем нагнетать, зачем усиливать? Люди и так настрадались. И те, что в кадре, и те, что по эту сторону экрана.

“Сказка про темноту” Николая Хомерики вроде бы про жажду любви, но ни жажды любви, ни самой любви в ней нет. Замызганная курилка в ментовке, где между затяжками сотрудник правоохранительных органов не прочь засунуть руку под форменную куртку своей коллеги. Странная одинокая женщина-милиционерша бродит по городу, случайно встреченные мужики, вакуум, унылые панельные дома, абсолютная атрофия чувств, свет и тьма, отчуждение и желание счастья. Изображение какое-то неуютное. И при этом оператор одаривает героиню Алисы Хазановой крупными планами, а пространство фильма наполняет приморскими пейзажами, воздухом.

“Жить” Василия Сигарева – фильм жесткий, беспощадный, с невыносимой болью. Режиссер берет крайние ситуации и не щадит своих героев. Потеря самых близких. Как жить дальше? Как смириться со смертью? Смерть подкрадывается к любимым, и любящие срываются на крик или замирают в отчаянном молчании. Кто не терял – вряд ли поймет. Рассказывать о фильме, где в сознании (или подсознании) персонажей оживают мертвецы – будто переживать все заново. Смотреть его – испытание. Как, впрочем, испытание для кого-то и сама жизнь.

“Жить” – картина крайне эмоциональная, в ней смешаны реальность и мистика, бытовуха и высокая трагедия. Она завораживает состоянием, пластикой. Для Сигарева важно было, чтобы зрители переживали вместе с его персонажами, чтобы чувствовали то, что чувствовали они. Он и сценарий писал под конкретных актеров (Яну Троянову, Ольгу Лапшину) и под конкретного оператора – Алишера Хамидходжаева.

Вот он в одном из фрагментов этой страшной то ли сказки, то ли были “про жить” снимает тщательно вымытый женщиной дом, любовно заправленные две детские кровати, на каждой – кукла в прозрачной магазинной упаковке. Кадры с куклами как предощущение – вот-вот что-то должно случиться. Снимает девочек-близняшек – они уже возвращаются в автобусе из детдома к непутевой матери и машут в окно, но долгожданная встреча не произойдет, не доедут…

Вот снятый им провинциальный город, зимние пейзажи, утренний туман. Он и она едут в электричке после венчания в церкви. А беда уже бродит рядом… Камера то отстраняется, то приближается, заглядывает в самые светлые и самые мрачные уголки человеческого бытия.

Автобусная остановка. На скамейке – героиня Яны Трояновой, потерявшая любимого, одинокая. Только что она бежала по вагону электрички, чтобы спасти его. Чтобы спасти. А теперь надо жить без него. Надо жить…

У Бориса Рыжего, чьи стихи звучат в фильме, есть такие строки: “Пусть разрушатся наши скорлупы, / геометрия жизни земной, – / оглянись, поцелуй меня в губы, / дай мне руку, останься со мной”.

В “Аритмии” Бориса Хлебникова камера вбирает хрупкий мир человеческих отношений и хрупкость самой человеческой жизни. Внимательно и беспристрастно наблюдает. Все будто обыденно, буднично. Работа – дом – работа. Два героя, переживающие кризис семейных отношений, хоть и любят друг друга, но не могут ужиться – так бывает. А работа одного из них – врач “скорой”. Значит, чужая боль. Если не примешь ее как свою – не спасешь. Типовая съемная квартирка, типовая кухня, на которой едва развернешься, замкнутое пространство “скорой”, дорога, забитая машинами, а надо успеть к больному. Накопившаяся усталость. В кадре тесно, душно, не хватает воздуха.

В игровой “Аритмии” – документальная проза жизни. “В этом фильме нет никаких спецэффектов, – рассказывал оператор, – но там виден человек. Видно, как он вообще живет, как он так устроен, и это – так здорово! Это трудно – снимать людей. И одновременно очень увлекательно, потому что такой разный человек может быть. Потом смотришь на экран и не можешь оторваться. Я не стал делать фильм холодным, потому что полюбил персонажей. И решил, что они должны быть теплыми. Ведь это твое высказывание.

Операторская работа – сплошная импровизация. В кино от случайностей во многом зависит успех картины”.

“Война Анны” Алексея Федорченко – фильм-молчание. Без слов. Лишь шумы и немного музыки. Алишер Хамидходжаев сделал почти невозможное.

Кадр из фильма “Жить”

Кадр из фильма “Жить”

Осень 1941-го. Зона немецкой оккупации. Ветер несет листья, сухую траву. Обломанные ветки, вывороченная земля, засыпавшая человеческие тела, волосы. После расстрела чудом выжила шестилетняя девочка, которую мама закрыла от пуль.

И весь фильм камера будет водить нас по закоулкам спасительного убежища, скрывающего Анну. Убежище – камин в школе, где разместилась военная комендатура. Жутковатое место, и здесь девочке-призраку предстоит жить и выживать. Она ловит ртом дождевые капли, пьет мутную воду из стакана, где отмокала кисточка. Все на крупных планах. Все приближено. Мы тоже там, в каминной трубе, где тяжело дышать. Тесно, темно, душно.

По ночам пленница выбирается из своего убежища, бродит в поисках еды и питья себе и приблудной кошке. Лестницы, кладовка, коридоры. Крысы среди книг.

Камера не отпускает. Глазами Анны она смотрит через щелочку, через процарапанное стекло. Огромные детские глаза. В них – боль, отрешенность. Пятно света на щеке. Анна ловит его пальцами…

Алишер Хамидходжаев снимает кино игровое и документальное, полный метр и короткий, телесериалы и фильмы для большого экрана. Постановочные кадры и реальную жизнь. На пленку и на цифру. С разными режиссерами. И каждый хотел бы работать именно с ним. Некоторым везет. Названий фильмов – за пятьдесят, среди них несколько сериалов. Получается, каждый год по фильму, а то и больше. И все это за двадцать шесть лет работы в кино (мастерскую Владимира Нахабцева и Александра Княжинского во ВГИКе Алишер окончил в 1992-м). Номинаций и наград не перечесть – среди них приз Венецианского кинофестиваля за “Бумажного солдата” (на двоих с Максимом Дроздовым), “Белый квадрат” за “Аритмию”, “Белый слон” за “Сказку про темноту”, “Жить”, “Войну Анны”.

Совсем недавно с Борисом Хлебниковым сделал “Шторм” по истории, придуманной и написанной Наталией Мещаниновой (“Аритмия”). Напряженный, захватывающий, со смысловыми пластами. Не просто рядовой сериал, а кино – хоть и сериальное. Потому что режиссер – Борис Хлебников. И потому что оператор – Алишер Хамидходжаев.

“Вообще режиссеру и оператору нужно придумывать все вместе, не в порядке консультаций, а как-то по-другому. Ну и желательно в хорошем настроении работать”.

“Камера сама по себе не может пойти, куда она захочет. Ей все равно нужен какой-то повод: что-то интересное, на что она могла бы отреагировать”.

“Документальное кино меня завораживает. Мне бы и в игровое кино хотелось привнести частицу документальной подлинности”.

“Главное, не сидеть и не смотреть режиссеру в рот, а предлагать двадцать идей или тридцать…”

“Кто-то утверждает, что камера отнимает энергию у людей. А я как-то все время полагал и, может быть, ошибочно, но и до сих пор считаю, что наоборот, – оператор дает свою энергию, когда снимает”.

“Кадр – очень специфическая вещь, синтетическая, здесь можно все соединять, привносить в него все достижения мировой культуры – музыки, живописи, скульптуры… Но белое полотно экрана невозможно обмануть, пытаясь выдать нечто уже использованное за свое собственное открытие”.

(Из интервью Алишера Хамидходжаева разных лет)

Алена ДМИТРИЕВА
«Экран и сцена»
№ 14 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email