Путешественница во времени

 • О.Смирнова и С.Чудин в балете “Бриллианты”. Фото Е.ФЕТИСОВОЙ
В суете освещения премьер, гастролей, скандалов затерялся жанр спокойного созерцания – жанр портрета артиста, который был всегда так любим академическими изданиями. Или, может, главным “убийцей” старомодного жанра портрета стало интервью? Но после дебюта Ольги Смирновой в “Спящей красавице” хочется написать про нее, про ее явление и сияние в Москве, в Большом театре. И пока балерина на пике формы и успеха, она не скажет ничего увлекательнее и важнее того, о чем она танцует. Хотя в случае с Ольгой – это не совсем так, она зачастую рассказывает о любопытных вещах.
Смирнова работает в Большом театре третий сезон, у нее уже были интересные, заслуживающие внимания роли, но дебют в партии Авроры, который случился в минувшем феврале, как-то сразу определил значительное место Ольги на балетном Олимпе. В книге Вадима Гаевского “Дом Петипа” есть глава, посвященная “Спящей красавице”, и в ней строки, очень точно описывающие эту героиню. Аврора Петипа – “прирожденная актриса. Актриса танцующая, дансантная, живущая в танце… Она постоянно играет. То принцесса, то нереида, потом снова принцесса, но уже в новой ситуации, которую она осваивает… На языке XIX века это называлось savoir-vivre (умение жить в свете), и savoir-faire (умение, ловкость, проворство)”. Вот эти редкие умения как раз и продемонстрировала Смирнова в “Спящей красавице”. При всей размытости и грубоватости хореографии спектакля в редакции Юрия Григоровича, которая возникла после открытия исторической сцены в Большом, помпезной бессмысленности итальянских декораций и пестрого линолеума, смешивающего ноги артистов с напольными цветами, Смирнова нарисовала четкий и ясный рисунок роли по Петипа, доказав, что она та самая героиня, ради которой французский гений воздвигал свои замки. Пусть рядом бушует московская бесшабашная школа, безразличная к пятым позициям и поющим пор де бра. Пусть хореограф рушит им же построенные крепости. Нужный человек приходит в свое время, и все становится на свои места. Если хоть раз в год видеть такие спектакли, какой состоялся 8 февраля, можно жить и оставаться и балетоманом, и балетоведом.
Смирнова приехала в Москву из Петербурга сразу по окончании Академии русского балета имени Вагановой по приглашению худрука Балета Большого театра Сергея Филина. Оставила Петербург быстрее, чем ее великие предшественницы – Галина Уланова и Марина Семенова. Те успели поработать в Кировском театре, Ольга сразу начала в Большом. На выпускном концерте Академии, на котором присутствовали представители Большого театра, Смирнова танцевала Никию, картину “Тени”. Это было взрослое, взвешенное и, одновременно, очень страстное покорение сцены, совсем не походившее на дебют восемнадцатилетней девочки. Больше танца, чем драмы. Больше опыта, чем невинности. Упругие арабески, высоченные прыжки, изумительная элевация и апломб. Она казалась абсолютно уверенной в себе, шла на риск и побеждала. Но почему-то было трудно определить, что ведет эту Никию вперед – музыка или внутренний счет, поэзия или математика?
В Большой Смирнова пришла на позицию солистки. Танцевала небольшие партии вроде сверстницы Принца в “Лебедином”, вариации в “Дон Кихоте”, одалиски в “Корсаре” и партии покрупнее – Мирту в “Жизели”, Фею Сирени в “Спящей”. Ничто новое не могло пересилить того мощного ощущения от белого акта “Баядерки” на сцене Мариинки, где юная балерина перевоплощалась в страстную жрицу. Позже стало понятно, чего не хватало Смирновой, когда она выходила в ролях, не подходящих ей по духу. Ей не хватало “чувства предвкушения” – это такое особое наваждение, которое у других подменяется страхом сцены, будущего выступления и так далее. Ольга как-то обронила в интервью, что за час до спектакля, который она действительно ждет, ее охватывает это нетерпение и “чувство предвкушения”. Сейчас редко такое услышишь от артиста. Вспоминается Шаляпин, который говорил ямщику: “Езжай быстрее, петь хочу”.
В конце первого сезона Ольгу ждали “Драгоценности” Баланчина, их финальная часть – “Бриллианты” – ставилась в расчете на ее талант. Статусным балеринам было неприятно пропускать “девочку” вперед. Репетиционный процесс проходил в довольно нервной обстановке, но дурман предвкушения, как лес над Авророй, укрыл ее от невзгод. Главной темой в “Бриллиантах” со Смирновой снова стала страсть, излучаемая музыкой Чайковского и буквально пульсирующая через комбинации и связки движений. Баланчин не любил, когда в его бессюжетных балетах находили тайные смыслы, вчитывали в них реальные истории, отождествляли с балетами наследия, но сюжет о красоте драгоценных камней, сравнимой с красотой балерин, ему нравился. Героиня Смирновой в “Бриллиантах” являла собой расточительную красавицу, которая высказывает свои желания открыто, решительно, в полный голос. Она не боится полных амплитуд, страстно подается вперед, откидывается на руки партнера и проворно убегает, не желая никому принадлежать. В ее властных жестах было даже что-то восточное, византийское. Особенно поразил один эпизод центрального дуэта, где балерина должна вдруг отдалиться от партнера, как бы на миг отречься от него для чего-то более значительного, для служения какому-то неведомому божеству. Этот момент иногда называют позой независимости, знаком служения богине-деве Диане. На протяжении дуэта жест повторяется, и Смирнова интерпретирует его по-разному. В какой-то миг кажется, что ее героиня не к Диане обращается, а отворачивается, чтобы поглядеть в волшебное зеркальце и спросить его о своей красоте. Она забывается на мгновение, этот жест трудноуловим, но в нем столько театральности! “Бриллианты” переливались светом других сильных героинь – аскетичной и властной царицы Анастасии, Татьяны, Маргариты Готье и Авроры.
“Спящая красавица” стала подарком Смирновой от ее московского педагога Марины Кондратьевой, отметившей 1 февраля, накануне ольгиного дебюта, свое восьмидесятилетие. Марина Викторовна была выдающейся Авророй – ее дебют состоялся в 1955. За свою длительную педагогическую карьеру Кондратьева воспитала немало прекрасных принцесс, но Ольга должна была сломать стереотип, удивить своего учителя, но не питерским холодным стилем, а чем-то иным, более аутентичным. Смирнова устроила настоящее путешествие Авроры во времени. И поскольку беспомощный спектакль оставался индифферентным к приключениям юной Авроры, она все сделала сама. Первый выход Авроры – усложненный, с подскоками. Она словно преодолевает какой-то невидимый барьер, создает себе бег с препятствиями. Что это? Воспоминание о знаменитой версальской лестнице, которая сгинула из спектакля в XX веке. Сначала кажется, что Аврора не слышит музыку, потом понимаешь, что она сосредоточена на каком-то другом ритме. Намек на церемонную музыку Люлли – любимца Луи Катторза и автора первых версальских балетов. Итак, эта Аврора родилась в эпоху барокко и изъясняется аккурат на ее галантном языке – голова чуть-чуть склонена, пор де бра изогнутые, изощренные, но еще не такие растительно вычурные, какими будут в третьем, свадебном акте. Самое поразительное, что Смирнова, разработавшая всю эту систему состаренных на триста лет балетных поз, ни на минуту не отвлеклась от своей сверхзадачи, не упростила форму. В адажио с четырьмя кавалерами, на которых подвижная во времени Аврора смотрит как на анахронизмы, выдуманная ею барочная позировка достигает апогея – округлые, но не мягкие пор де бра она использует для достижения баланса. Внимание зрителей, в момент рискованного испытания балерины на выносливость пристально следящих за ее ногами – устоит ли на пальцах, не опустится ли на пол, – в нашем спектакле было сосредоточено на руках Смирновой, которые жестко возвращались в третью позицию. Этими резковатыми позировками Аврора отказывала своим заморским женихам, но делала это исключительно вежливо и галантно. Она уже думала о своем – о романтическом принце, которого она встретит через сто лет в зачарованном лесу. В третьей картине, где Аврора предстает видением, ее руки смягчатся, пор де бра станут нежными, как у сильфид. Во сне она совершит путешествие из XVII века в XIX, чтобы там пережить таинственный роман с Дезире. “Желанному” (в роли Дезире очень гармонично выступил Семен Чудин) не понятен жеманный жест языка барокко, поэтому Аврора-нереида сбрасывает с себя придворную маску, приоткрывает свое истинное лицо. В конце “лесного” свидания любовники обмениваются многозначительными взглядами – впереди у них финал, свадьба, труднейшее па де де в стиле ложного рококо. Восемнадцатый век накладывает свои обязательства на танцевальные позы и костюм. Балом правит ракушка, завиток, деталь. У Смирновой и Чудина – это финальное па де де не является настоящим финалом, в нем много исполненных желаний, горячих фраз и объятий, но это не хэппи энд. Аврора – путешественница во времени. И балерина, сто с лишним лет спустя после премьеры подобравшая свой ключик к волшебному ларцу Петипа, не остановится на теме помпезной свадьбы и обретенного времени. Блоги игроков казино, новости индустрии, обзоры казино источник (azino888) вся информация на сайте http://1azino777.ru/games И это не nostalgic trip, не тоска по утраченному прошлому балета. Это познание себя по шкале Петипа, который считал, что “подлинная женщина – прирожденная балерина” (снова В.М.Гаевский).

И еще несколько слов про Ольгу Смирнову, которая в трудной, не творческой атмосфере сегодняшнего Большого театра дарит зрителю такие спектакли, как “Спящая красавица”. А это и есть ее новое “savoir-vivre” – умение жить в свете.

Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена», спецвыпуск № 1 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email