Охота за реальностью

Сцена из спектакля “Мельников. Документальная опера”. Фото Ш.ХАСЯНЗАНОВА

Сцена из спектакля “Мельников. Документальная опера”.
Фото Ш.ХАСЯНЗАНОВА

В этом году на “Золотой Маске” в номинации “Эксперимент” было представлено 11 спектак-лей – больше, чем когда-либо за историю фестиваля. Среди них спектакли-променады, спектакли на стыке театра и концерта, театра и социологического исследования, инклюзивный проект, театрализованная стенограмма, документальная опера и многое другое. Это свидетельствует о все возрастающем интересе к театру вне привычных жанров и пространств.

Лауреатом “Золотой Маски”, как известно, стала “Волшебная страна” Всеволода Лисовского, “спектакль в жанре городских интервенций”, разыгранный с участием актеров театра “18+” на улицах Ростова-на-Дону. Но поскольку он неотделим от пространства и истории своего города, увидеть его в Москве оказалось невозможно, и нам остается только положиться на справедливость выбора жюри. Задачей Лисовского была “трансформация обыденности” (недаром открытая им театральная площадка называется “Трансформатор”), а метод – отказ актеров транслировать определенный месседж. Смыслы должны сформироваться в сознании зрителя, у каждого свои.

Театрализация действительности – старинная идея, стоит лишь вспомнить насквозь театрализованную придворную жизнь эпохи Людовика XIV, кружок Станкевича с его “прямухинской гармонией” или концепцию жизнетворчества русских символистов. Собственно театр часто и вырастал из этой плодородной почвы: в первом случае комедии-балеты Мольера и Люлли, а в последнем, например, “Балаганчик” Блока. Разница в том, что прежние адепты театрализации стремились подчинить жизнь правилам искусства, навязать их ей, тогда как сегодняшние пытаются нащупать игровую природу окружающей нас реальности, услышать и разбудить театр внутри жизни, речь ли о сайт-специфик или о документе. Идет, по выражению Марины Разбежкиной, “охота за реальностью”.

Питерский “Театр. На вынос” устраивает иммерсивные спектакли-прогулки по городу с разными поэтами в значимых для них местах и называет их “Poe.Tri.” (рoetic trip). По мысли режиссера Максима Карнаухова, стихи лучше воспринимать не в книжках или на поэтических вечерах, по-настоящему они оживают лишь в городском пространстве, написанные на стенах, столбах или на асфальте. Ведь, может быть, они и сложились у поэта на ходу, под ритм шагов, навеянные конкретным местом. Как граффити, порожденное выщербленностью стены, ее рельефом или рисунком окон, так и стихи включаются в игру с фактурой улицы. По сути, они тоже становятся стрит-артом. Трехчастная структура спектакля предполагала вначале чтение стихов в отсутствии автора, затем он появлялся сам, а в конце мы совершали поездку на трамвае, постоянном образе его поэзии.

Итак, наша группа собралась в Сокольниках и отправилась гулять по окрестностям Стромынки, где родился и живет поэт Дмитрий Воденников. Мы шли по очень неоднородному ландшафту: мимо унылых блочных домов, вдоль низкого забора угрюмой старинной больницы, вокруг обнесенного колючей проволокой бастиона тюрьмы “Матросская тишина”, окруженной мирными домами с детскими площадками и, наконец, по главной артерии района – Стромынке с ее трамваем, роскошным краснокирпичным зданием больницы братьев Бахрушиных, мельниковским ДК Русакова и пожарной каланчей. Уже сама игра исторических напластований, хаотичность планировки, несовместимость назначения этих зданий, а порой их анахронизм казались театральными. Город раскрывался как сложный персонаж. А голос, именно раз-воплощенный голос поэта, настигавший нас в самых неожиданных местах, вписывал в эту среду свою внутреннюю историю, чем еще больше помогал трансформировать обыденность (когда во второй части поэт материализовался и заговорил с нами о своем районе, детских воспоминаниях, этот эффект исчез). Приклеенные к столбам, написанные на стене будки, на доске объявлений жилого дома, на асфальте, на заборе, выкрикиваемые в рупор с балкона выселенного здания – всюду нам встречались его стихи. “…Отдай мне этот воробьиный рай / трамвай в Сокольниках, мой детский ад отдай…” или “…и парк Сокольники, и Яузу мою, / которую боюсь, а не люблю, – /не пощади и мне не отдавай…” или “ …Я не хочу в Сокольниках лежать. / Где пустоцветное мое гуляет детство, / Меня, как воробья в слюде, не отыскать”. Этот район, покореженный историей прошлого века и пока не затронутый внедрением века нынешнего, район, стоящий у границы еще недавно дремучего лесопарка, – далек от идиллического, но значим для поэта во всей своей сложности. В стихах Воденникова звучит интонация ребенка и неврастеника, и кажется, что она такая, потому что он тут вырос.

В инклюзивном спектакле Бориса Павловича “Квартира. Разговоры”, происходящем в бывшей питерской коммуналке на Мойке, воплощается та же идея – преобразование обыденности через игру. Гости вступают в нее с обитателями этого места – людьми с аутистическим расстройством. Все разбредаются по разным комнатам, и в каждой раз-ворачивается свое действо. Со смешливым ласковым Антоном мы строим башню из стульев, простодушная музыкальная Маша решает наши проблемы по телефону и поет “Весну на Заречной улице”, а находчивый Павел остроумно парирует цитаты из книги Александра Введенского, выбранные гостем наугад. Когда роли меняются, и подыс-кивать ответ приходится гостю, становится очевидно, насколько Павел точней схватывает смысл фразы Введенского и реагирует на нее. Он – гений каламбура. И, конечно, обязательно происходит что-то непредсказуемое, как приятное, так и не очень. По законам хеппенинга события спектакля управляемы лишь отчасти.

Борис Павлович считает, что мышление и поведение людей с РАС, разрушающие привычную логику, чувство меры и уместности, близки эстетике обэриутов. Проведя пару часов в квартире, ты поддаешься раскрепощающему воздействию общения с этими людьми и в то же время наблюдаешь свою собственную запрограммированность. Отправной точкой спектакля и его завершением служит книга Леонида Липавского “Разговоры”, являющаяся записью, “фотографированием” бесед, которые в 1933–1934 годах вели в своем кругу “чинари”. И вот одна важная реплика из этой книги, зачитанная режиссером: “…человек, слушающий музыку в концертном зале, нелеп. Он делает вид, что занят; на самом деле он пуст. Так же глуп человек и в картинной галерее. Искусство уместно в житейской обстановке, дома, в гостях, на празднике. Оно должно приходить как бы случайно, к людям, связанным друг с другом, как невзначай приходит молчание в разговоре, тогда оно хорошо. Тем и был приятен прежде театр, что он был частью общего быта, местом праздничной встречи”. Не правда ли, эта мысль перекликается с идеей “поэзии на стенах”, настигающей тебя неожиданно и выхватывающей из городской суеты в “Poe.Tri.”? Очевидно, что спектакли, выделенные в категорию “Эксперимент”, разрабатывают интересное и богатое возможностями направление, сегодняшними методами вскрывающее важную для русской культуры идею жизнетворчества.

Режиссер Анастасия Патлай и драматург Нана Гринштейн извлекли на свет уникальный и трагический документ – неопуб-ликованный дневник архитектора Константина Мельникова. Смонтировав его с выдержками из советской и французской прессы 1920–30-х годов, а также с перепиской с женой, при участии композитора Кирилла Широкова, они сочинили спектакль “Мельников. Документальная опера”. Изначально он шел во флигеле “Руина” Музея архитектуры имени А.В.Щусева, но на время фестивальных показов вынужденно переместился в пространство одного из павильонов центра “ArtPlay”.

Спектакль разворачивается в двухуровневом зале, где зрителям и хору отведено место на узких верхних галереях, а актерам – внизу, в огромном, гулком пространстве. Видеть их сложно и, по замыслу режиссера, необязательно. Зато камера пристально разглядывает кирпичную кладку стен, железные балки и лестницы, проецируя укрупненное изображение на экраны. Именно архитектура во взаимодействии с наполняющими ее голосами актеров и хористов становится в спектакле главным действующим лицом. Иногда картинка на экранах меняется, и мы видим интерьеры знаменитого дома Мельникова. Камера медленно плывет вдоль залитых светом ромбов окон, вдоль застывших вещей архитектора, не останавливаясь и тогда, когда набредает на него самого в исполнении Игоря Ясуловича, сидящего в кресле. Так, будто и хозяин сливается с этим прекрасным, но неодушевленным предметным миром, с архитектурой, которую он называл “красавица”, но которая кажется равнодушной к судьбе своего создателя. В 20-е годы, в полной утопических идей молодой стране Советов эта красавица нашла было себе приют, но потом, когда к власти пришли “холодные лягушки”, упорхнула и скрылась навсегда. А рыцарь, так верно и славно служивший ей первые сорок лет жизни, вторую половину провел в забвении и горьком сожалении о своей ненужности и неосуществленных проектах.

Мельников, каким увидели его через дневники авторы спектакля, распался на три ипостаси – старика (Игорь Ясулович), молодого (Егор Морозов) и мечтателя (его озвучивал Тимофей Трибунцев). Их голоса чередуются: один – бессильный и надломленный, другой – гордо докладывающий о фантастическом успехе на парижской выставке и изумленный внезапной немилостью критики. Сквозной темой здесь становятся, конечно, отношения художника и власти. Мельников – самородок, крестьянский сын, добившийся редких высот своим трудом и талантом – пример еще одной русской судьбы, беспощадно перемолотой идеологической машиной государства. Еще один сюжет – и в интересе к нему проявляется особый, женский взгляд создательниц спектакля – это любовь к своему Дому, и зданию, и семье. Отношения с ними далеки от идеальных: тут и страх перед капризной и своевольной женой, которую, тем не менее, Мельников любил всю жизнь, умиление детьми, но и раздражение на них, зуботычины. Уют и благоденствие в роскошном доме, и тот же дом, но нетопленый, заледенелый и разоренный в годы войны. Архитектор, воспаряющий в мир абстрактных форм, где царят диагональ и треугольник, за работой забывающий обо всем на свете, и хозяйственный мужик, заготов-ляющий дровишки – одно и то же лицо.

Чтобы рассказать о живом человеке с его озарениями, о его времени и судьбе, то есть сочетать разные измерения и плоскости, и понадобилось гулкое пространство и хор, не поющий, а скорее бросающий в пустоту редкие отрывистые звуки. Документальность, таким образом, расширяется до символического, эпического звучания, и словосочетание “документальная опера” перестает быть оксюмороном и превращается в интересный театральный опыт.

Непонятно, как будет складываться судьба спектакля Анастасии Патлай. Также неясно, что ждет другого номинанта экспериментальной программы “Золотой Маски” – перформанс Андрея Стадникова “Родина”, заслуженно отмеченный Спецпремией Жюри. Возможно, фестивальные показы стали для них последними. Однако перспективность поиска на пересечении театра и документа, театра и города, театра и терапии – совершенно очевидна.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА

«Экран и сцена»
№ 9 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email