Весна в середине зимы

Фото Д.ЮСУПОВА
Фото Д.ЮСУПОВА

За полтора месяца до московской премьеры “Зимней сказки”, когда в Большом уже начались репетиции, стало известно: в будущем сезоне ее станцует Гамбургский балет. Внимание к постановке Кристофера Уилдона сразу двух трупп объяснимо. “Зимняя сказка” обладает редким сегодня набором достоинств. Близость к первоисточнику не сводится в ней к иллюстративности, фееричность мирно уживается с философией, а добротная обстоятельность режиссуры уравновешена щедростью танцевальных решений.

Разветвленный сюжет трагикомедии уложен хореографом в три акта. Их количество противостоит двухчастному членению пьесы, и это не случайно. У Шекспира монолог Времени, переносящего героев на шестнадцать лет вперед, заостряет молниеносность перемен в душах и судьбах. Уилдону важнее их непрерывность. Поэтому в балете хронологический скачок сглажен, конфигурация событий изменена.

Повествование стартует издалека. Два короля вступают в действие мальчиками, на глазах у зрителей взрослеют. Рядом с Леонтом появляется Гермиона, затем Мамилий. Лишь после подробной экспозиции разыгрывается история ревности Леонта к Поликсену и мнимой смерти Гермионы. Во втором акте балет дольше, чем пьеса, задерживается на сельском празднике. Ему предпослана сцена страдающего Леонта с Паулиной. Смирение и мудрость не сразу приходят к королю, зима не спешит отступать перед весной, и пасторальная утопия богемских берегов поначалу виднеется через тюлевый занавес как мираж в просвете туманов. Третий акт возвращает героев в Сицилию, к нераспутанным конфликтам и непережитым потерям. Здесь хореограф делает еще два значимых отступления от Шекспира. В пьесе Паулина показывает Леонту статую Гермионы, которая и есть сама королева. В балете рядом с матерью – изваяние действительно умершего Мами-лия. Примирение Гермионы с Леонтом и встреча королевы с дочерью происходят в присутствии каменного свидетеля. Он напоминает: не все ошибки подлежат исправлению, не все раны будут уврачеваны. Иначе, чем у Шекспира, складывается судьба Паулины. В пьесе Леонт выдает ее замуж за Камилло. В балете она распластывается перед статуей Мамилия, “чтоб как голубка на засохшей ветке, оплакивать покойного супруга” и вместе с ним других жертв.

Оба сицилийских акта не содержат сложных танцевальных построений. Только в конце, когда Утрата ласточкой влетает во дворец на руках Флоризеля и толпа пастухов и пастушек доносит до Сицилии эхо далекой весны, Уилдон предлагает Леонту и Гермионе развернутый дуэт. Медленно, как из каменного оцепенения, возвращается к жизни королева, и по миллиметру заново познает ее тело король. В остальном жизнь героев балета протекает в сфере полутанца. Хореограф находит для каждого из них индивидуальную пластическую речь. Бремя ревности расплющивает по двум измерениям движения Леонта. Руки Гермионы рвут невидимые путы, взывают к милосердию, напоминают о доверии и любви. В том, как описывают спирали сжимающиеся кулаки и сгибается корпус Паулины, видится символическое самобичевание, а ее сомкнутые ребрами ладони дают голове Леонта желанную прохладу.

Выразительный танец получает права во втором акте спектакля. Фантастическая Богемия показана на стыке балканской и ориентальной этники. В лиловом океане небес парит мировое древо. Его ветви увешаны звенящими на ветру талисманами. В узловатых корнях дремлет принц Флоризель. Здесь же наигрывает на флейте музыкант. И здесь же диковинным цветком вырастает Утрата. Флоризель сходит к ней. Соло перетекает в дуэт. Кисти вращаются, стопы сокращаются и вытягиваются, ноги намечают вторую позицию на планшете сцены и в прыжках. Овосточенная неоклассика превращает лирическое адажио в ритуал возрождающейся весны. К священному дереву собираются пастухи и пастушки. Встреча героев перетекает без пауз в многономерную композицию, имеющую черты дивертисмента и grand pas. Кроме Утраты, Флоризеля и кордебалета, в ней участвуют мужская и женская четверки, пара солистов (брат Утраты, его невеста) и старый пастух (названный отец Утраты) – на празднике жизни есть место для всех поколений.

Эту пасторальную сюиту в Большом станцевали с московской широтой и драйвом, здесь безусловная победа труппы. Не так благополучно дело обстояло с центральными ролями, хотя ни один из составов не остался без заметных исполнительских удач. Три Гермионы как бы поделили балет между собой. Евгения Образцова убеждала в спокойных начальных сценах. Кристина Кретова решительнее сопротивлялась обвинениям супруга. Ольга Смирнова тихой кротостью ближе других подошла к шекспировской Гермионе. Такое же распределение обязанностей случилось у двух Леонтов: Игорь Цвирко был страшнее в сценах ревности, Денис Савин человечнее в финале. Из Флоризелей Давид Мотта Соарес, прекрасный, как Кришна, делил успех с Утратами – Марией Виноградовой, профессионально выросшей за последние сезоны, и юной, прозрачной Александрой Трикоз. Среди героев второго плана выделились молодой пастух Георгия Гусева, и, во второй вечер, Антигон – Евгений Головин провел через спектакль важную для хореографа тему жертвенного служения долгу.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
№ 8 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email