Что тот фанат, что этот

Фото А.КУРОВА

Фото А.КУРОВА

Через пять лет после выпуска “Золушки” Жоэля Помра Марфа Горвиц вернулась в театр “Практика”, чтобы поставить спектакль по пьесе белорусского драматурга Константина Стешика “Летели качели”. Эту пьесу, в 2017 году выигравшую драматургический конкурс “Ремарка”, играют уже в нескольких театрах страны. Прекрасно написанная, рассказывающая о “плохом хорошем человеке” в его сегодняшней реинкарнации, она вместе с тем иносказательна и герметична – ключик надо еще поискать – но тем интересней для режиссера.

В центре сюжета неудачливый, “рыхлый” 35-летний Стас из маленького провинциального городка. Его настоящее серо: какая-то работа, какая-то семья, зато прошлое согрето любовью и наполнено смыслом – в девяностые он был панком, фанатом Егора Летова и “Гражданской обороны”. И хотя косуха с заклепками давно гниет на даче, внутренне он остается им и теперь. Вокруг его отношения к кумиру и строится пьеса. В каждой из десяти сцен упоминается Летов: Стас говорит о его альбомах и песнях, цитирует, вспоминает свои юношеские наркотические трипы под музыку ГрОб, пытается вести себя и осмыслять мир как панк – по его словам, это та материя, из которой он сделан. Жену Стаса, кстати, зовут Яна, как легендарную певицу Янку Дягилеву, подругу Летова.

И все же пьеса Стешика совсем не про Летова. Чем больше Стас проповедует, тем расплывчатей черты реального музыканта, лидера мрачного психоделического панка, тем ясней, что для героя это чистый миф, божество, едва ли не Христос. В тексте вскрываются евангельские аллюзии: есть там искуситель, ученик-отступник, верный апостол, есть ангел и отпавшая от Бога душа. Вся история, таким образом, обретает глубинное измерение, отнюдь не единст-венное, но существенное.

В сценографии Ксении Перетрухиной это сакральное начало схвачено и вместе с тем остроумно обыграно, переведено в профанное пространство школьного класса. Художник создает лаконичный, условный образ: на сцене две ученических парты, чуть в глубине стол учителя, а вместо портретов выдающихся ученых – справа на стене три фотопортрета Летова. Два великовоз-растных ученика, Стас и его друг Егор-Андрей, вечные под-ростки, из года в год корпят над постижением творчества учителя и кумира. Однако спектакль постоянно уходит от конкретности этой фигуры, как и от узкой фанатской темы. Надо ли говорить, что в его звуковом оформлении нет “Гражданской обороны”, там звучит лишь “Хорошо темперированный клавир” Баха в исполнении Гленна Гульда (саундтрек придумал композитор Дмитрий Власик). А в нейтральных костюмах персонажей отсутствует панковская атрибутика (художник Шифра Каждан).

В пьесе Стешика, где миф растворен в повседневности и проступает сквозь ее бытовые коллизии, Марфа Горвиц нашла стопроцентно свой текст. Ведь похожим образом устроена и “Золушка” Помра, сказка Перро, перенесенная в наше время. Но ее типажи и их мир более условны, а миф лежит на поверхности и постоянно обыгрывается, тогда как у Стешика он запрятан глубоко в подтекст. В обоих текстах важной темой оказываются отношения с родителями, оба написаны короткими, ритмичными диалогами, полными юмора и трагизма. Между двумя спектаклями Горвиц тоже протягивается ниточка: главных героев и тут и там играют Алексей Розин и Надежда Лумпова (другой состав – Антон Кузнецов и Мария Лапшина).

На этом сходство заканчивается. “Летели качели” целиком и полностью про нас. Про разрыв трех поколений: 30-40-летних, их родителей и сегодняшних подростков, про гнетущую обезличенность и попытку противопоставить ей игру, театрализацию реальности, придуманный образ, что оказывается одновременно и спасительно, и губительно для главного героя. В пьесе переплетено много важных тем, и если в чем и можно упрекнуть тонкий, сдержанный, до миллиметра выверенный спектакль Марфы Горвиц, собравшей великолепный актерский ансамбль, так это в некой нерешительности в выборе ведущей линии этой полифонии. Притча, а тут мы имеем дело именно с ней – сложный жанр. Кажется, что искомая режиссером неброс-кость, ироничная отстраненность, стертость актерского существования оставляют многое в щедро нагруженном подтексте недопроявленным. Спектакль пока остается драгоценной вещью-в-себе.

Интересней всего прочерчены отношения пары антагонистов, Стаса и Ксении, 16-летней девочки, с которой он переписывается Вконтакте, а потом знакомится в кафе. Между ними – глухая стена. Как говорит Марфа Горвиц в одном из интервью, ей было интересно исследовать такие отношения, при которых никто ни на кого не влияет. Он все еще носит образ панка-бунтаря, “опасного человека”, пусть бунт и заключается в том, чтобы закурить, где нельзя, и завалиться в ботинках на больничную койку. Ему повсюду мерещится психоделика: видя мертвеца, он переживает “bad trip”; Ксению с наволочкой на голове и веревкой, всерьез готовящуюся умереть, он спрашивает, не перформанс ли это и не в мультике ли она находится. И, самое главное, Стас поддается на уговоры девочки ее задушить (спойлер: не сумеет), хотя вовсе не хочет этого, просто позволяет себе на минутку вскочить в нехороший, чужой сюжет, например, сюжет песни о самоубийстве “Прыг-скок”, строчками из которой озаглавлена пьеса. Стас сам живет в мультике: “Я скорее тот несчастный волчок из “Сказки сказок”, который и за бочок-то никого толком укусить не может. Потому что не понимает, то ли это мир вокруг ненастоящий, то ли он сам”. Как настоящий русский рефлексирующий герой, он прекрасно сознает, что его жизнь ему не принадлежит, что он “иллюзорен со всех сторон”. Алексей Розин играет человека, взирающего на себя скептически, переросшего свой образ и понимающего, что “панковский прикид” давно трещит на нем по швам.

И все-таки Стас – человек живой. Любовь к Егору Летову дает ему силы в решающей сцене противостоять большой неправде: все люди одинаковые, все фанаты ГрОба неот-личимы друг от друга, в текстах группы нет никакого смысла, а Летов – заурядность, грамотно умеющая себя продать. Эту крамолу гонит сомнительный тип, приставший к ним с другом в кафе. В исполнении Артема Смолы это потертый суетливый мужичок в красной водолазке, не знающий точно, Коля он или Саша, и не смотрящий собутыльникам в глаза. Так появляется черт, бытовой и мистический сразу, “какой-то стремный”, по выражению Егора-Андрея (Сергей Каплунов). Как и карамазовский черт, он страшен обесцениванием самого святого.

Замечательная подробность: Стас работает на заводе штамповщиком деталей, и потому разные женщины – Буфетчица, Медсестра и Мать Ксении – кажутся ему одной и той же, такая профессиональная деформация (всех троих, действительно, играет одна актриса, Ольга Лапшина). В спектакле то и дело раздается звук работающего конвейера – обезличивание становится тут метафорой и главной угрозой. Это и национальная беда, и экзистенциальная проблема. Санитары в больнице, куда Стас приходит к своему парализованному овощу-отцу (его также играет Артем Смола), не отличают мертвого старика от еще живого. Сам отец когда-то разгромил фанатскую коллекцию Стаса, уничтожил выстроенную им реальность, чего тот никак не может ему простить. Так вот, смачно отхлебнув из бутылки и крепко подумав, Стас–Розин твердо отвечает искусителю: “Ты врешь”.

Ксения с ником Dark moon – полная противоположность. Это девочка с ясным взглядом на мир, на себя, на Стаса и абсолютной неспособностью во что-либо верить, чем-либо плениться. Она отказывается пить виски, просит не включать музыку, стирает свой ник, чтобы вернуться к настоящему имени – любая игра ей чужда: выдуманный образ, секс. Ее фраза-лейтмотив, ее мантра: “Мне шестнадцать” означает “я невинна, чиста, равна только самой себе”, но из этого неизбежно следует “мне скучно” и “я хочу умереть”. Позерство Стаса, его мелкое вранье она просекает моментально. Надежда Лумпова в бледно-розовой кофте с рюкзачком-собачкой, набитым конфетами, подчеркивает в своей героине детскость, но не наивную, а зацикленную на одной мысли, трезвую и безрадостную. В жесткой геометрии парных мизансцен нет места чувственности. Стас и Ксения разведены и не соприкасаются даже взглядами, сходясь лишь раз: в тот миг контакт кажется возможным, но так и не случается. В конце она выходит из игры, кончая с собой.

Этого персонажа можно трактовать социально, как образ сегодняшних подрост-ков, растущих в безвоздушном, безыдейном, негероическом пространстве, резко поменявшемся со времен той вольницы девяностых, при которой Стас резвился, “как бешеный козел”. Но можно и мистически – как бесплодную душу, не нашедшую веры и потому обреченную.

Другой антипод Стаса – его детский приятель Андрей, когда-то ставший Егором в честь их кумира, да так и зависший между двумя именами. Этот-то как раз поверил искусителю, отрекся от Летова, от прошлого и кончил дни в сумасшедшем доме. А все потому, объясняет Стас, что служил не богу, но идолу, не духу, но букве. Сцена отречения

Андрея выстроена в спектак-ле так, что по композиции напоминает “Последнюю вечерю” Леонардо.

Мизансцены, предметы, постановка света, то теплого, то мертвецки холодного, музыка – все неспроста. Режиссер точно улавливает символизм пьесы, где особую роль играет, например, сигарета, как в “Спичках” того же Стешика – спички. Так, закурить – означает здесь выгородить себе в равнодушном мире маленькое личное пространство, обрести право на высказывание. Но Стасу постоянно запрещают курить. На сцене он все мусолит сигарету губами, мнет в руках, закладывает за ухо, но в финальном эпизоде, на поминках по Ксении, когда это вроде бы совсем неуместно, ее окаменевшая мать неожиданно просит его не стесняться и курить. Она хочет слушать, и не только рассказ о Летове, превращающийся в исповедь, но и его любимую песню. За гранью отчаяния приятие и свобода все-таки оказываются возможны, и это воспринимается как настоящий катарсис. Под титры “Стас поет” герой беззвучно застывает в глубине сцены. Режиссерская ирония и тут стыдливо сворачивает пафос финала.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА
«Экран и сцена»
№ 8 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email