Двадцать восемь дней, двадцать участников, четыре педагога, четыре показа на зрителя. Этот формат Летней Лаборатории Фигуративного Театра (ЛЛФТ), придуманный несколько лет назад Анной Павинской, Анной Ивановой-Брашинской и Натальей Зайцевой, остается неизменным. В этом году на базе Санкт-Петербургского театра “Karlsson Haus” прошла уже третья лаборатория. В качестве педагогов были приглашены Рене Бейкер (Великобритания), Полина Борисова (Франция), Филипп Родригез-Жорда (Франция) и Давиде Дживанцана (Финляндия-Швейцария). На мастер-классе Рене Бейкер “Shifting focus” речь шла о переключении внимания с актера на куклу и наоборот, на поиск максимальных возможностей предмета и способах взаимодействия с ним – в качестве перформера, исполнителя или кукловода. Филипп Родригез-Жорда, провозглашающий актера соавтором спектакля, исследовал со студентами физические импульсы как источник движения куклы. В качестве последних использовались газеты, не наделенные внешними и характерными признаками, что давало большую свободу в импровизации. Полина Борисова, известная в России своим спектаклем “GO”, вводила участников в докукольное существование, играя с категориями эмоционального и телесного напряжения. Ученик Жака Лекока Давиде Дживанцана преподавал хоровое существование и основы работы с нейтральной маской.
ЛЛФТ показала очевидное различие между европейской и российской театральными школами. Первая идет от обучения конкретного студента к всестороннему, даже в какой-то степени универсальному профессиональному развитию личности конкретного актера как автора спектакля, вторая фокусируется на воспитании узкопрофильных специалистов – будь то актер, режиссер или художник. Зная несколько десятков слов на иностранном языке, ты можешь изъясниться в чужой стране. Но этого явно недостаточно, чтобы сформулировать более объемную мысль. Российские кукольники в большинстве своем владеют довольно ограниченной профессиональной “лексикой”. Ровно той, что необходима для работы в репертуарном театре. Вчерашний студент оказывается в заложниках прокатной политики. Мало какому директору будет интересен экспериментальный спектакль с фактурами или объектами, афиши пополняются веселыми медвежатами и любопытными слонятами, а молодой актер, переступивший порог театра, держа “сочное яблоко” театральной школы, в какой-то момент обнаруживает в своей руке “сухофрукт”. Лаборатория проводится для кукольников, которые не хотят довольствоваться скудным меню, предлагаемым реальностью.
О различиях кукольных миров мы поговорили с арт-директором лаборатории Анной Ивановой-Брашинской (Россия-Финляндия), имеющей опыт работы деканом Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ныне Российский институт сценического искусства) и деканом факультета театра кукол Академии искусств города Турку (Финляндия). Анна – исследователь театра, режиссер, педагог, арт-директор БТК-fest.
– В России актеров, работающих в театре кукол, называют кукловодами. Западники используют слово “кукольник”. Это принципиальная, даже сущностная разница в определении.
– В Европе кукольник – средневековое объединяющее понятие: сам придумал, сам сделал, сам себя продаю. Конечно, таких кукольников в Европе немного, но они обязаны думать о многих вещах, помимо создания спектакля. Тут нельзя провести границу, как это можно было сделать еще несколько лет назад. Европейский театр всегда отличался камерностью: один или два человека придумывают лирическое или клоунское представление, и сами его исполняют. С появлением московского театра “Тень” Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской вряд ли кто-то может сравниться с ними по миниатюрности формата. А сейчас на Западе модными становятся огромные куклы.
Я глубоко верю в специфику влияния географии на нацию. У нас большая страна с доминирующей ролью коллектива, множество зданий для театров кукол со штатным расписанием, стабильной зарплатой, четким распределением обязанностей и зон ответственности. И какой же смелостью надо обладать, чтобы в наших экономических реалиях отказаться от условностей и начать что-то делать самостоятельно?
Мне кажется, сущностная разница, о которой вы спрашиваете, заключается в понимании, зачем существует художник, независимо от того, кукольник он или цирковой артист. Когда человек растет, воспитывается как индивидуальность, у него формируется осознание своей роли. Европа в принципе ориентирована на личность. Право иметь свое суждение поддерживается еще со школы, а в арт-школе тем более. Удивительно, как там поощряют любые амбиции студентов, как школа провоцирует и стимулирует молодых ребят на самовыражение.
– Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что западный театр кукол – это больше имена, персоналии, нежели названия театров. В России строго наоборот – мы знаем театры, спектакли, режиссеров, художников. Но актеров, создающих собственные проекты, можно пересчитать по пальцам. Почему так происходит?
– Меня часто приглашают рассказать в Европе о русском театре кукол. Когда я думаю, что такое русский театр кукол, даже исторический, я все равно прихожу к именам тех немногих, кто его создавал. Другая особенность связана с театральным менеджментом, общим устройством театрального процесса. В России есть здания театров кукол. Наши актеры имеют прописку, но при этом анонимны. На Западе театр – это не здание, это актеры, вернее сказать, авторы спектаклей. Они бездомные, но с именами и гордые. Они должны выживать за счет собственной уникальности. В Финляндии у нас с коллегой каждые два года было по 16 студентов. Мы, конечно, не вмешивались в такие предметы, как фехтование, сцендвижение, сценречь, но старались вести занятия по мастерству актера так, чтобы это было осмысленно. Мы отказались от мысли воспитывать в студентах навыки, которые им негде применить, например, по управлению тростевой куклой, потому что нет театра, куда бы они с этим умением могли потом пойти. Вместо этого мы учили созданию своих, авторских проектов, чтобы они думали о том, что хотят сказать, сами искали, как это сделать – как оформить высказывание. И как результат – шестнадцать разных людей на выходе, которые владеют техниками и не съедят друг друга. Это важно, потому что потом они могут соединяться в общие проекты, делать сольные, но они не будут копировать друг друга. Российские мастера подобного рода – Владимир Захаров, Виктор Платонов, Виктор Антонов, Виктор Плотников, Илья Эпельбаум – сами в себе все воспитали. Не благодаря школе, а поперек. Вряд ли Виктора Антонова на курсе художников учили думать о построении циркового номера для его спектакля “Цирк на нитях”. Это его личные способности, амбиции. Все перечисленные выше люди вышли из художников, они умеют делать куклу. И делая ее, они понимают, зачем она им. Или, например, российские режиссеры. Их, высказывающихся, очень мало. И где бы они ни ставили, мы всегда можем вычислить Владимира Бирюкова или Бориса Константинова, потому что они несут понимание своего театра. На Западе, выходя из школы, ты должен осознавать, что твой театр будет называться твоим именем. А под ним твой месседж. В прошлом году к нам приезжала Аньес Лимбос, она учила театру предметов. Одним из ее первых заданий было – сформулируйте свой жизненный девиз, что вы хотите сказать миру прямо сейчас. Она начинала занятия с этих пятиминутных зарисовок “не могу молчать”, где участники лаборатории должны были в одной фразе, афористически четко артикулировать свое послание.
– Европейский саморазвивающийся театр и обслуживающий зрителя российский одновременно находятся в поле вашего внимания. Как эти параллельные реальности уживаются в вашем восприятии?
– Я нахожусь в активном перемещении между несколькими странами. Но голова живет в одной реальности. Часто, когда меня приглашают на постановку, я понимаю – если буду работать, не нарушая договоренности с театром и выпуская спектакль вовремя, то неизбежно вступлю в конфликт с моим собственным представлением о том, что необходимо театру и с моими возможностями. В этом смысле я умудряюсь существовать в идеальном из миров, и всегда получается сложный результат. В провинциальных театрах мои спек-такли идут хотя бы раз в месяц. В Челябинском театре кукол имени В.Вольховского это, например, “Экспедиция” – космическая фантазия для взрослых в стиле Рэя Брэдбери. При этом понимаю, что когда я ее ставила, то не думала о том, как потом будет работать администрация театра и с каким проблемами она столкнется, продавая билеты. В России мы не развиваем свой вид искусства, мы обслуживаем зрителя. А задача художника состоит все же несколько в другом. Знаменитая своими выставками-перформансами Марина Абрамович, привлекающая толпы людей в Нью-йоркский Музей современного искусства, вряд ли задумывается, сколько человек к ней придет и как она потом отчитается по посещаемости перед каким-либо комитетом или департаментом. Задача нашей лаборатории состоит в том, чтобы расширить кругозор российских актеров, режиссеров, художников, вдохновить их стать авторами – пусть даже не сольных проектов, но хотя бы внутри спектаклей, в которых они работают.
Беседовала Олеся КРЕНСКАЯ
Фото А.ЯКИМОВОЙ