В фильме “Настасья” (1994 год) сошлись три стихии – Анджей Вайда, Федор Достоевский, театр кабуки. Вайда снял откровенно театральное зрелище по мотивам фрагментов романа “Идиот”. В каком-то смысле фильм экспериментальный, единственный в своем роде, который невозможно обойти вниманием даже спустя много лет.
Почти два часа на экране практически в одной декорации два персонажа – Рогожин и князь Мышкин – ведут повторяющийся моно-диалог. И когда Бандо Тамасабуро, актер театра кабуки, неуловимо, призрачно превращается из князя Мышкина в Настасью Филипповну, гипнотического воздействия этих сцен вряд ли кто может избежать.
(В японском языке амплуа оннагата изображается двумя иероглифами, означаюшими “женщина” и “форма”. Так, в дословном переводе оннагата – это актер-мужчина, принимающий “форму женщины”.)
“Раньше я думал, что смогу играть как женщина. Но потом я осознал, что никогда не увижу мир глазами женщины, ее собственными глазами. Мой взгляд – это взгляд мужчины. Я играю женщину глазами и чувствами мужчины. Так мужчина пишет женский портрет. Такую форму я придаю амплуа оннагата: я пытаюсь передать идеальный образ женщины подобно тому, как писатель передает женские переживания сквозь призму своего мужского восприятия вещей и явлений. Я не играю саму женщину, я предполагаю, какой может быть ее сущность…
Собирая по крупицам знания о женщинах, я наблюдаю за их реакциями или, например, за тем, с какой нежностью они поправляют свои волосы, когда о чем-то думают… Я впитываю все это и затем трансформирую в необходимую форму. И мое мужское чутье получает свое продолжение в различных женских образах…” – говорит Бандо Тамасабуро V, оннагата из гильдии Яматоя и по совместительству национальное достояние Японии, в интервью для документального фильма Д.Шмидта “The Written Face”(1995).
К 1995 году Тамасабуро, выступающий на театральной сцене с шести лет, успел сыграть не только десятки ролей в театре кабуки, но и попробовать себя в сингэки (“новый театр”), в классическом театре и кино. Принцесса Сакура, Акоя, паучья принцесса Таэма, леди Макбет, Электра, Джульетта – в этом далеко не полном списке ролей Бандо Тамасабуро важное место занимают образы Настасьи Филипповны и князя Мышкина, воплощенные им и в театральной постановке, и в фильме “Настасья” Анджея Вайды.
Непостижимым образом в философских и эстетических аспектах амплуа оннагата и некоторых приемах театра кабуки, которые также используются Вайдой в картине, обнажается вся полнота и многомерность “Идиота” и даже художественного метода Ф.М.Достоевского в целом. В первую очередь, здесь обнаруживается важнейший элемент поэтики писателя – двойничество; в нем раскрываются не только образы персонажей, но и диалектическая природа человеческого существования и человеческой сущности. В контексте “Настасьи” оннагата Бандо Тамасабуро, как бы повторно “разделенный надвое” ролью Настасья Филипповна – Мышкин, – это уже буквальное обращение к идее целостности, к “целостному человеку” и преодолению разъединенности двух начал.
В своей одновременной любви к Настасье Филипповне и Аглае, в братской любви к сопернику Рогожину, в “двойных мыслях” проявляется амбивалентность образа Мышкина, от которой князь не может скрыться даже в своей андрогинности, в существовании вне пола: “Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определенность… У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остается на касательной к жизни”. (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.)
И даже эпилепсия не огрубляет, а “истончает его плоть и дает чему-то высунуться сквозь нее”. (Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским.)
Бестелесность героя многократно подчеркнута в каждой сцене “Настасьи” при помощи костюма – одного из самых значимых и символически наполненных элементов кабуки – молочного цвета и “легкой” фактуры, подчеркивающего его субтильное, почти детское телосложение.
Усиливают эффект и пластика, которой наградил своего героя Бандо Тамасабуро: в робких, максимально замедленных, но легких движениях вырисовывается его готовность чувствовать другого, “проницать сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное “я””. (Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским.) И это то замедление, которое С.М.Эйзенштейн не раз упоминал в своих статьях о кабуки: “Японец пользуется в работе медленным темпом такой степени медлительности, которой наш театр не знает. Знаменитая сцена харакири в «Сорока семи верных». Такой степени замедленности движения у нас на сцене нет <…> здесь мы имеем разложение процесса движения. Zeitlupe”. (Эйзенштейн С.)
Совершенно иная пластика у Настасьи Филипповны. В сцене венчания, открывающей картину, она буквально влетает в церковь в украшенном воланами, кружевом, жемчугом пышном платье, скрывающем сам факт ее движения, ее прикованности к земле: здесь нет “разложения”, расщепления процесса движения, но есть его непрерывность. Так Тамасабуро “отрывает ее от земли” при помощи издревле применяемой при входе на сцену кабуки техники передвижения под названием “тобироппо”, что переводится как “летящий шаг”. (Гундзи М. Японский театр кабуки.)
В этой сцене раскрывается облик, предъявляемый Настасьей Филипповной миру, спор между внутренним и внешним человеком, между Мышкиным и Рогожиным, между голосом оправдывающим и голосом обвиняющим ее, где она выбирает вину, рогожинский нож и побег из-под венца.
Так действие переносится в дом Парфена Рогожина (Тосиюки Нагасима), где основные перипетии любовного треугольника разыгрываются с неимоверной скоростью от знакомства с Мышкиным до убийства Настасьи Филипповны. И именно Рогожин становится здесь центром притяжения, тем “голосом страсти”, который одновременно и разрушает миры Настасьи – Мышкина, и мечется между любовью и ненавистью к двум образам-мирам, как бы перетекающим друг в друга прямо на его глазах, подобно тому, как камера Павла Эдельмана плавно перемещается в этом замкнутом пространстве от света к дымке сумерек и обратно.
Одно движение, аккуратно положенные на стол круглые очки и надетые несколькими изящными движениями длинная шаль и бриллиантовые подвески – и перед нами Настасья Филипповна. Та самая Настасья Филипповна, о которой Мышкин говорил: “Удивительное лицо!.. и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!..”
Для сотворения этого состояния, иного, по-настоящему женственного и многогранного образа, Бандо Тамасабуро и Анджей Вайда не обращаются к сложнейшим приемам кабуки: например, к искусству танца – выражению чувственности и многогранности образа в игре оннагата. Да, в подходе к смене костюма считывается трансформированная и максимально упрощенная техника “хикинуки”, позволяющая практически незаметно “переодеться” прямо на сцене: актеру достаточно дернуть за специальные ниточки, чтобы “верхний” костюм упал и сменился другой одеждой, кардинально меняющей весь его облик. Эйзенштейн называл эту технику и подобные ей примером “беспереходной игры”: “Наравне с предельным изыском мимических переходов японец пользуется и прямо противоположным. В каком-то моменте игры он прерывает ее. «Черные» услужливо закрывают его от зрителя. И вот он возникает в новом гриме, новом парике, характеризующих другую стадию (степень) его эмоционального состояния…” (Эйзенштейн С.)
(“Черными” называют курого – ассистентов в театре кабуки. На сцене они появляются во всем черном и помогают актерам в их игре: подставляют скамеечку, расправляют рукава кимоно и т.п. Зритель кабуки привык к фигуре курого и не обращает на нее никакого внимания.)
И все же смена эмоции, персонажа, состояния в картине основывается, прежде всего, не на “хикинуки”, а на тончайших, едва заметных мимических и пластических переходах, которые с невероятной быстротой и точностью совершает Тамасабуро из сцены в сцену. Так, надев подвески, подаренные Рогожиным, Настасья Филипповна скромно опускает глаза и с нежностью склоняет перед ним голову со словами благодарности. А в следующую секунду отворачивается от него. И каждый миллиметр ее белоснежной шали, придающей телу женственные очертания, будто оживает от этого мягкого поворота, от ее мягкой слегка покачивающейся походки.
Но когда через мгновение отец Рогожина является к ней, чтобы забрать купленные на его деньги украшения, Настасья Филипповна резко встает и, вытянувшись, словно длинный-длинный стебелек, порывистым, но все же нежным движением, приближается к нему и, высокомерно взглянув на своего гостя, с хохотом бросает подвески прямо ему в лицо, чтобы в следующем же кадре сбросить шаль и, надев круглые очки, стать Мышкиным, скромно сжимающим в своих руках белый платок. Мышкиным, который бережно сжимает в своих руках ее подвенечное белое платье. И, оживив каждую его складку одним взмахом руки, навсегда прощается с ее образом: “Настасья Филипповна, я Вас будто видел где-то. Где?.. Где?.. Может быть, во сне…”
Софья ШИГИНА
- Бандо Тамасабуро в роли Настасьи Филипповны в фильме
Анджея Вайды “Настасья”